Visita ao Intituto Tomie Ohtake - Exposição "O Rinoceronte: 5 séculos de gravuras do Museu Albertina"

No último dia de uma recente visita a São Paulo, aproveitei a dica do colega Amilcar Almeida Bezerra e fui conferir a exposição de gravuras da coleção do Museu Albertina no Instituto Tomie Ohtake. Obras de tirar o fôlego, inclusive a que dá título à mostra, da lavra de Albrecht Dürer, que ilustra um incontável número de livros, em campos tão diferentes quanto a biologia, a história e as artes. Entre outros trabalhos de artistas que admiro, me emocionou muito o "Modo de voar" de Goya, pela minha paixão de infância pela aviação, e por ilustrar a capa de um dos livros mais marcantes pra mim em toda a historiografia, "A noite dos proletários" de Jacques Rancière. Encontrei claro outros favoritos, como Klimt, Klee, Munch e Toulouse-Lautrec - evidente a preferência pela passagem século XIX-XX do coração... A disposição é essencialmente cronológica e não há maiores discussões ou criatividades expográficas. Depois de ter passado por exposições inovadoras no Museu do Ipiranga e na Pinacoteca, ficou uma certa sensação de acomodação, com seus prós e contras. Certamente que seria possível ir além da narrativa óbvia e valorizar mais o esforço de trazer uma coleção de valia como essa, e ainda precisamos insistir mais para que exposições de arte, mesmo canônicas, ambicionem ser mais efetivas em alcançar um público menos acostumado e familiarizado com tal linguagem e seus lugares-comuns, como já foi provado em outras ocasiões e instituições. Isso dito, é perfeitamente possível reconhecer a maestria dos traços de grandes artistas que atravessam os séculos.

Do site: https://www.institutotomieohtake.org.br/exposicoes/interna/gravuras-do-museu-albertina

"Os trabalhos reunidos em O Rinoceronte: 5 Séculos de Gravuras do Museu ALBERTINA são provenientes do maior acervo de desenhos e gravuras do mundo, o The ALBERTINA Museum Vienna, fundado em 1776, em Viena, que conta com mais de um milhão de obras gráficas. A seleção das 154 peças para esta mostra, organizada pelo curador chefe do museu austríaco, Christof Metzger, em diálogo com a equipe de curadoria do Instituto Tomie Ohtake, é mais um esforço da instituição paulistana de dar acesso ao público brasileiro a uma coleção de história da arte, não disponível em acervos do país.

Com trabalhos de 41 mestres, do Renascimento à contemporaneidade, a exposição, que tem patrocínio da CNP Seguros Holding Brasil, chega a reunir mais de dez trabalhos de artistas célebres, para que o espectador tenha uma visão abrangente de suas respectivas produções em série sobre papel. “A exposição constrói uma ponte desde as primeiras experiências de gravura no início do século XV, pelos períodos renascentista, barroco e romântico, até o modernismo e à arte contemporânea, com gravuras mundialmente famosas”, afirma o curador.

O recorte apresentado traça um arco, com obras de 1466 a 1991, desenhado por artistas marcantes em suas respectivas épocas, por meio de um suporte que, por sua capacidade de reprodução, desenvolvido a partir do final da Idade Média, democratizou ao longo de cinco séculos o acesso à arte. O conjunto, além de apontar o aprimoramento das técnicas, consegue refletir parte do pensamento, das conquistas e conflitos que atravessaram a humanidade no período.

Do Renascimento, cenas camponesas, paisagens, a expansão do novo mundo pautado pela razão e precisão técnica desatacam-se nas calcogravuras (sobre placa de cobre) de Andrea Mantegna (1431–1506), as mais antigas da mostra, e de Pieter Bruegel (1525–1569), e nas xilogravuras de Albrecht Dürer (1471 - 1528), pioneiro na criação artística nesta técnica, cuja obra “Rinoceronte” (1515) dá nome à exposição. O artista, sem conhecer o animal, concebeu sua figura somente por meio de descrições. O processo, que ecoou em Veneza, fez com que Ticiano (1488 – 1576) fosse o primeiro a permitir reprodução de suas obras em xilogravura por gravadores profissionais. Já a gravura em ponta seca, trabalho direto com o pincel mergulhado nas substâncias corrosivas, possibilitava distinções no desenho e atingiu o ápice nas obras de Rembrandt (1606–1669), que acrescentou aos valores da razão renascentista a sua particular fascinação pelas sombras.

Nos séculos XVII e XVIII, possibilitou-se com a meia tinta, o efeito sfumato, e com a água tinta, a impressão de diversos tons de cinza sobre superfícies maiores. Francisco José de Goya y Lucientes (1746–1828) foi um dos mestres desta técnica, aprofundando a questão da sombra em temas voltados à peste e à loucura. Enquanto Giovanni Battista Piranesi (1720–1778) tem a arquitetura como tônica de suas gravuras em água forte, na mesma técnica Canaletto (1697–1768) constrói panoramas de Veneza.

No século XIX com a descoberta da litografia, com o clichê e a autotipia foi possível realizar a impressão em grandes tiragens sem desgaste da chapa de impressão e a consequente perda de qualidade associada ao processo. Diante disso, artistas tiveram disponível um amplo espectro de técnicas, a exemplo de Henri de Toulouse-Lautrec (1864–1901), o primeiro pintor importante a se dedicar também ao movimento artístico dos cartazes. A metrópole, sua face boêmia e libertina foram amplamente reproduzidas pelo francês, um dos pós-impressionistas, como Édouard Vuillard (1868–1940), que revolucionaram a cromolitografia e influenciaram artistas do final do século XIX e começo do XX, como Edvard Munch (1863–1944), precursor do Expressionismo, movimento no qual notabilizaram-se Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938), Max Beckmann (1884–1950) e Käthe Kollwitz (1867–1945). Das joias da coroa austríaca estão dois de seus principais representantes: Gustav Klimt (1862–1918) e Egon Schiele (1890–1918). Como reação ao expressionismo, encontra-se George Grosz (1893–1959), um dos fundadores da Nova Objetividade, corrente de acento realista e figurativo que respondeu ao febril Período entreguerras.

A exposição, realizada com a colaboração da Embaixada da Áustria no Brasil, reúne outros nomes seminais da história da arte moderna como Paul Klee (1879–1940), um conjunto de várias fases de Pablo Picasso (1881–1973), Henri Matisse (1869–1954), Marc Chagall (1887–1985); alcança ainda artistas pop, que se utilizaram particularmente da serigrafia a partir de 1960, como Andy Warhol (1928–1987), até chegar nos mais contemporâneos como Kiki Smith (1954–), além de outros mestres do século XX."

 

Francisco Goya, Os provérbios: modo de voar. 1810-1815

Jacopo Barbari, Vista de Veneza. 1500

Pieter Brugel, o velho. A tentação de St. Antônio, 1556

Paul Klee, Virgem na árvore. 1903

Gustav Klimt, põster da 1ª Exposição de Arte da Associação dos Artistas Plásticos de Sucessão Austríaca (após a censura). 1898 

Albrechet Dürer, O monstro marinho. 1493  

Marc Chagall, Os Pintores. 1923-1927 

Edvard Munch, Madonna. 1895-1902

Algumas obras pela Folha de São Paulo

Museus de arte e formação de coleções no século XX

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

ESCOLA CIÊNCIA DA INFORMAÇÃO

CURSO DE GRADUAÇÃO EM MUSEOLOGIA 

DISCIPLINA: Tipologia de Museus 

PROFESSOR: Luiz Henrique Assis Garcia 

ALUNOS:Alfredo Luis; Alinne Damasceno; Anselmo; Juliane F. Martins e Stéphane S.

O século XIX constitui um período de importantes acontecimentos para a arte e inicia a chamada “era dos museus”. É no século XIX que vai ocorrer a diferenciação entre museus de arte e outros artefatos.

No início do século XX, as múltiplas vanguardas artísticas passam a criticar a antiga ideia de museu, considerando-o lugar morto, onde a arte perderia seu vigor, propiciando múltiplas exposições de arte moderna, quando nascem as galerias de arte expondo os artistas e suas produções contextualizadas na época. As diferenças entre museu e galeria tornam evidente a arte que já foi institucionalizada. A partir disso, hoje se promove um renascimento e uma reestruturação da ideia do museu, prevalecendo a ideia de um museu interativo, onde o público relaciona-se diretamente com o que está exposto.

Durante a segunda guerra mundial, a arte foi vítima de um terrível episódio, os saques realizados pelos nazistas, motivados por racismo, xenofobia e sede de poder, os nazistas confiscaram mais de 20% das obras de arte europeias da época, eles possuíam vários alvos, mas o principal deles eram as obras modernistas, que de acordo com Hitler, iam contra o que os alemães consideravam como arte, e também uma ameaça a arte clássica alemã, também eram pilhadas obras de origem judaica, e de outros grupos inimigos do Führer. Estas eram destinadas aos leilões, onde eram vendidas para a arrecadação de fundos para o partido alemão, ou também para diversas coleções, de membros do alto escalão nazista.

Atualmente, diversas obras ainda estão longe dos seus donos originais, desde o final da segunda guerra até os dias atuais, várias obras estão sendo recuperadas, mas a lentidão e a burocracia destes processos, fazem com que diversos especialistas e governantes, debatam sobre a necessidade da criação de leis e projetos, que facilitem a localização e a devolução destas obras aos seus legítimos donos.

A cultura brasileira, até então sensível a padrões externos, passa a relatar seus cenários políticos, o que ganha ainda mais potência com a chegada das indústrias culturais. O surgimento de inúmeros movimentos culturais, como o I Congresso Brasileiro de Escritores, coordenado por Sérgio Miller, demonstra a motivação da comunidade artística e midiática através do período nacional pós Estado Novo. 

Movimentos como a "greve dos 100 mil", são necessários para compreender o que passava a ser de importante nas futuras galerias nacionais, a arte passa a expressar os desejos políticos da população. Neste período, nós temos a inauguração do MASP Museu de Arte de São Paulo, inaugurado por Adhemar Barros, no período onde queriam que São Paulo se tornasse a próxima New York, devido à grande sede pela intensificação da indústria e americanização do Brasil.

No que tange os aspectos culturais, durante o governo JK, surge em São Paulo capital, a Bienal e as emissoras TV Tupi, TV Record. A primeira bienal aconteceu quando ainda existiam apenas três no mundo, um verdadeiro marco para a cultura brasileira, ela se torna uma potência no despertar de artistas, e era de fato mais voltada a eles do que ao povo. Enquanto a TV, como indústria cultural, teria o poder de alcançar o povo, de formar opiniões, ela cresce enquanto instrumento de comunicação imbatível, enquanto os museus não acompanham as mudanças, a capacidade intimista dos museus de envolver público, agora estava na casa das pessoas.

A falta de medidas públicas eram ineficientes para os museus, seu capital quase sempre é proveniente do setor privado. Nesse sentido, o museu moderno é construído diante das dificuldades econômicas, à mercê do estado e de pessoas com maior poder aquisitivo, e devido a isso a história ilustrada ali ainda é dessas famílias com autoridade financeira. O que é controverso com a ideia de museu, é que nele para muitos, deve se destacar momentos mais relevantes da história, mas o ponto de vista de uma história automaticamente modifica o que é mais importante de ser contado ou não, e a construção histórica acerca disso é prejudicada.

Os museus nacionais podem ser formados a partir de dois segmentos: de direito civil e público.  Os museus públicos são criados seguindo um “modelo”  “Museu tradicional = edifício + coleção + público” (Mário de Souza Chagas), como exemplo:  Pinacoteca de São Paulo (1905) e no Museu Nacional de Belas Artes (1937), no Rio de Janeiro. Já os museus civis são criados a partir de associações civis de direito público e particulares ou aos formados a partir de coleções particulares, como exemplo: MASP - Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e Museu de Arte Moderna de São Paulo. Os museus civis são patrocinados por mecenas. Os museus de arte moderna receberam grandes doações particulares de Nelson Rockefeller e Francisco Matarazzo Sobrinho e Yolanda Penteado.

As megaexposições possuem algumas demarcações específicas, as quais são, a propaganda maciça, pela qual é financiada por grandes empresas da telecomunicação; a produção, que é realizada  por uma equipe que contém conhecimentos bastante específicos sobre o acervo; elas viajam o mundo e por este motivo se tornam atração por onde passam; possui como patrocinadores as maiores empresas multinacionais; e por último, não menos importante o público presente é composto por pessoas muito bem informadas, o que exclui uma grande parte da população, vista a desigualdade.

01 - Louvre (vista de fora)

02 - Louvre (por dentro)

03 - Vaticano

04 - Juízo Final, Michelangelo (dentro da Capela Sistina no Vaticano)

05 - Museu Metropolitano de Arte de Manhattan 

06 - Primeira edição da Bienal de São Paulo

07 - MASP em construção

08 - Ciccillo Matarazzo ao lado de Yolanda Penteadom assina com Nelson
 Rockefeller (dir.) acordo de cooperação com o MoMA

09 - Teatro Cultura Artística

10 - MASP

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 

*LOURENÇO, Maria Cecilia França. Museus acolhem moderno.São Paulo: EDUSP, 1999, p.11-81.

*NICHOLAS, Lynn H. Europa saqueada: o destino dos tesouros artísticos europeus no Terceiro Reich e na Segunda Guerra Mundial. Cap 1 e 3. São Paulo: Companhia das Letras, 1996, p.13-36, 70-95.

MACHADO, Fernanda Tozzo. Os museus de arte no Brasil moderno: os acervos entre a formação e a preservação.  Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. 2009, 187 p.

SANTOS, Myrian Sepúlveda. As megaexposições no Brasil: democratização ou banalização da arte?. Cadernos de Sociomuseologia, [S.l.], v. 19, n. 19, june 2009, pp.83-114.

Instável Movimento

 

Subi João Pinheiro e me ocorreu ir ao CCBB ver a exposição Paul Klee - equilíbrio instável. Numa primeira visita, deixando de lado implicâncias com exposições "empacotadas", há qualidades a ressaltar, para além da óbvia relevância da arte de Klee. Gostei dos textos concisos, claros e consistentes, e da perspectiva didática assumida, com uma abordagem eminentemente cronológica que assume sem drama o caráter monográfico. Num bem bolado nicho, alia-se um vídeo bem produzido a alguns textos e uns poucos instrumentos de trabalho para elucidar as técnicas usadas pelo artista, de forma bastante compreensível para quem não lida com pintura ou conhece história da arte. Foge da marmota de reproduzir ateliê ou de usar interações digitais que se convertem em boas distrações lúdicas mas em si não são capazes de revelar a técnica em aplicação, como o vídeo logra razoavelmente bem – mais que isso, só praticando mesmo. Ali, talvez até mais do que no contato direto com as obras – aliás um problema é que várias que surgem nos vídeos, bem impactantes, não se encontram na exposição – revela-se ao olhar menos treinado a forma como um pintor é um investigador e um inventor. A mostra se ressente de ser centrada num único acervo, por mais que o Centro Paul Klee tenha 4 mil obras, das quais ali vemos pouco mais de uma centena. Esse porém se revela sobretudo na decisão que julgo equivocada de incluir a solitária cópia fac-símile de Angelus Novus, como um pedágio pago à expectativa do admirador de Benjamin que já decorou mentalmente aquela famosa tese sobre o “anjo da História”. Uma tremenda “auto-armadilha” dar um destaque todo especial justamente a uma obra que está ali apenas como pálida cópia. Essas exposições empacotadas, ainda que milionárias, muitas vezes não trazem as “joias da coroa” e tentam compensar no volume, muitas vezes com trabalhos preliminares ou redundantes, que podem interessar aos muito especialistas mas dificilmente captam a imaginação do grande público. 

As obras que mais me cativaram foram “Jovem proletário” e “Equilibrista”, esta última porque ressoou O trapezista de Kafka, inspiração de outros carnavais. Destaco justo aí as seções Fantoches e O mundo como palco, que trazem trabalhos que remetem figurativamente ao núcleo conceitual da exposição, com acrobatas, marionetes, palhaços e outros personagens que dizem da instabilidade e dos altos e baixos da vida de artista. Muito revelador aí o pequeno trecho de entrevista de seu filho Felix e outro vídeo contíguo que mostra uma das encenações dele com fantoches que ironiza o tempo de Klee na Bauhaus, tendo sido muitas vezes o pai e seu gato a sua única plateia. Uma última consideração cabe ante a insistência dessas curadorias empacotadas com o percurso linear. Nesta em especial será particularmente difícil voltar de trás pra diante, criando situações chatas junto a guardas de galeria, que não tem culpa do treinamento que recebem.

  

 

Depois, ainda deu tempo de uma corrida à Casa Fiat de Cultura para ver “Beleza em Movimento”, outra onda, exposição de design, especialmente de carros. Vou me permitir aqui sintetizar que curiosamente a sensação predominante foi de nostalgia, e nem tanto pelo inescapável DeLorean de De volta para o futuro (conto do nosso passado nos primórdios da globalização) mas por outros carros que me deram a nítida sensação de estar dentro do meu Supertrunfo de carros, em que inclusive muitos automóveis de salão, apresentados ali como “do futuro”, agora são exibidos como testemunhos do design do pretérito. Ainda deu tempo de encontrar uma querida colega de trabalho de meus primeiros tempos de prefeitura. Nesse ramo aqui, quando não vamos de encontro ao passado, é ele que vem em nossa direção.

Cidades mortas, acervos vivos

Cidades Mortas (2007), do historiador e estudioso do urbanismo Mike Davis, é um dos mais argutos diagnósticos do século XXI, publicado ainda na sua aurora (2002) e nos rastros de chamas e fumaça do 11 de setembro. O papel do medo na cultura contemporânea, a ascensão do fascismo, a perseguição aos imigrantes, o aperfeiçoamento do aparato de vigilância, a insustentabilidade do capitalismo e as contradições da globalização, tá tudo ali.

Seu segundo capítulo, Ecocídio na terra de Marlboro, é um contundente ensaio sobre a calamidade ambiental e social resultante da destruição e contaminação radiotiva pelo emprego reiterado de artefatos nucleares na "zona de sacrifício nacional" determinada pelo Pentágono no Oeste estadunidense, envolvendo estados como Califórnia, Nevada, Utah, e, em sua periferia, Colorado e Wyoming. O impacto de tais experimentos, cuja extensão talvez possa ser equiparada ao desconhecimento que os encobre, é de maior magnitude que o do desastre de Chernobyl, cuja exposição o autor compara, chamando a atenção para a relação do mesmo com o degelo e ocaso da antiga URSS. Uma das linhas de força do livro é mostrar que a Guerra Fria, mesmo sem ter se tornado "quente", deixou um rastro de vítimas e destruição, particularmente entre populações depauperadas e com pouco poder  político, sobrevivendo em regiões que já eram inóspitas. [foto acima, Carole Gallagher]

Richard Misrach, Dead animals #1, acervo MAM Fort Worth

O que me fez escrever esse texto aqui é que essa denúncia contundente da calamidade atômica feita por Davis constitui-se como um ensaio sobre acervos fotográficos de caráter artístico e documental, como as séries "The Pit" e "Bravo 20" dos Desert Cantos de Richard Misrach [aqui para conhecer um pouco mais de sua obra] ao trabalhos de grupos de fotógrafos ativistas como os Fotógrafos Atômicos, como Carole Gallagher e seu trabalho American Ground Zero, que conjuga história oral e registro fotográfico, mas retomando as referências compartilhadas que conferem "autoridade histórica" (DAVIS, 2007, p.56) aos projetos, como o arquivo dos grandes levantamentos científicos e topográficos do Oeste feitos no século XIX e os registros da Grande Depressão pelos fotógrafos da FSA (Farm Security Administration), como Dorothea Lange [foto abaixo, dela, Migrant Mother, 1936].  

O valor de manter e dar acesso, seja a pesquisadores ou ao público em geral, de acervos dessa natureza, é inestimável. Escrevo essas linhas com particular convicção na semana em que o grupo de pesquisa ESTOPIM, do qual sou um dos coordenadores, inicia a mostra e oficina Horizonte em Foco no Museu da Imagem e do Som BH, na sua unidade Cine Santa Teresa, cujo intuito é justamente mobilizar o acervo da instituição para refletir sobre a cidade, seu história e seu patrimônio cultural. Também me motiva o retorno às aulas nesta semana, até porque leciono Função social dos museus, além de Tipologia de museus na graduação em Museologia e da disciplina Memória, Patrimônio e Informação no Programa de Pós-Graduação em Ciência da Informação na ECI/UFMG. Estou fortemente inclinado a incluir o Mike Davis na bibliografia. 

Audiovisual como forma de Arte [Metodologia da pesquisa histórica em museus 2018]

Alunas: Larissa Caroline de Oliveira Miranda e Letícia Ferreira de Carvalho 
Disciplina: Metodologia da pesquisa histórica em museus
Professor: Luiz H. Garcia

O seguinte texto tem por finalidade apresentar os resultados do trabalho final apresentado para a disciplina. A partir do tema explorado pela turma de Museologia do 6º período da UFMG, buscamos trabalhar algo que não fugisse muito a temática trabalhada pelo resto da turma mas buscamos algo que também nos instigasse e colaborasse com nossas pesquisas individuais da disciplina Vivência B. Para isso, pensamos trabalhar o audiovisual como arte e não apenas como recurso de suporte expositivo.

Nossos primeiros passos da pesquisa se deram a partir de visitas às bibliotecas da própria universidade, onde procuramos buscar por termos que se relacionassem com a nossa pesquisa, priorizando livros, teses e dissertações encontradas no acervo, porém para nossa surpresa pouquíssimos resultados se encaixavam em nosso recorte. Nessa parte da pesquisa encontrarmos o livro de autoria da pesquisadora Franciele Filipini dos Santos doutora em Arte na linha de pesquisa de Teoria e História da Arte, logo no princípio do texto, a autora escreve que é preciso repensar a arte e suas questões  pois “possui uma importância significativa em meio à diversidade de linguagens, materiais, técnicas, tecnologias e conceitos, que se aliam a ordem de liberdade instaurada pela arte contemporânea, principalmente a partir da década de 1960” (pág 11). O livro que é dividido em duas partes discute a questão da concepção/artística curatorial, como se dá a relação entre a arte contemporânea em diálogo com  as mídias digitais e como isso é tratado no campo da arte, ciência e tecnologia em seu primeiro momento e logo em seguida a autora faz uma série de entrevistas com diversos profissionais de áreas distintas sobre a atividade da curadoria e crítica. Após a leitura do livro constatamos que ele não seria de grande ajuda na pesquisa pelo fato do mesmo tratar as mídias digitais e o audiovisual apenas como recurso para a montagem e divulgação da exposição, a autora apresenta os recursos audiovisuais e suas diversas linguagens enquanto suporte dentro das artes visuais, usando distintas terminologias atuais para tratar o tema, mas de grande importância se levarmos em conta que foi um pontapé inicial para a definição do nosso trabalho onde pretendemos abordar o audiovisual como objeto museográfico/acervo. A autora menciona no texto que “em diálogo com as mídias digitais, as obras, em sua maioria, não se apresentam como trabalhos finalizados” (pg 15) pois, podem se modificar de acordo com as atuais possibilidades de serem atualizadas  cada acesso. Diante disso, podemos citar as obras que necessitam das mídias digitais para serem expostas no museu, como por exemplo um vídeo que em uma instituição  pode ser apresentado em telão e em outra ser exposto em uma televisão, vai depender da verba de cada exposição e neste sentido o artista tem que adequar sua obra. Santos também questiona os outros desafios que são apresentados ao artista diante os recursos digitais, entre eles ser capaz de lidar com profissionais de diversas áreas, conhecer os equipamentos utilizados, dominar alguns recursos de comunicação e edição, entre outros. Na segunda parte do livro a autora apresenta uma entrevista onde os profissionais respondem quais são as particularidades e dificuldades de envolver a arte e a tecnologia na curadoria, quais os parâmetros utilizados na realização da curadoria em uma exposição que ocorra somente em ambiente virtual, como os recursos digitais podem ajudar na curadoria entre outras perguntas que falam também sobre a crítica curatorial.

Em uma das entrevistas do livro de Santos, um dos entrevistados cita a arte a partir de sua perspectiva dialógica, lembrando também as possibilidades levantadas no artigo de Cordeiro. A vídeo arte ao trazer uma representação mais próxima do real, também se aproxima de seu público/espectador, as novas tecnologias utilizadas enquanto equipamentos expositivos surgem com o propósito de aproximar ainda mais a arte dos usuários destes equipamentos culturais, esteja esta arte dentro dos museus ou em outro ambiente, virtual ou físico.

A linguagem audiovisual pode ser lida enquanto uma representação mais próxima da experiência do real, ao contrário de outras ferramentas e equipamentos culturais como é o caso da fotografia, que reflete a uma evolução tecnológica, a produção audiovisual nas artes não se resume a uma linear histórica, mas sim seu foco surge a partir de um local um tanto quanto distinto.

Como Veronica Cordeiro defende em seu texto O audiovisual nas artes plásticas, outro texto lido durante o trabalho, a autora não entende a questão do crescimento do audiovisual no campo das artes a partir de seu surgimento, pois entende que isso seria reduzi-la a questões de espaço-tempo e evoluções tecnológicas históricas, mas faz sua análise a partir do entendimento de que o crescimento de sua utilização ocorre a partir de um contexto envolvendo crítica, artista e espectador.

A autora faz uma análise onde busca comparar os filmes e projeções direcionados a salas de cinema, sendo eles de longa ou curta e duração e os filmes e projeções artísticas destinados às exposições onde geralmente são exibidos em looping contínuo, onde fica a critério do espectador assistir a obra completa ou somente determinado fragmento da mesma, onde a autora ainda aponta a questão da despreocupação com a possibilidade da perda de parte da narrativa neste contexto. Neste momento Cordeiro cita algumas referências de artistas que baseiam sua narrativa de obra em modelos parecidos com os encontrados no cinema, levando em conta pequenas narrativas com começo, meio e fim, bem como, também cita alguns exemplos de possibilidades artísticas onde em algumas obras os artistas preferem usufruir desta liberdade artística aqui proporcionada pelo formato audiovisual para esta finalidade, onde não necessariamente necessita-se construir uma narrativa com começo, meio e fim, respaldada nos modelos encontrados nas narrativas de obras cinematográficas direcionadas a outro tipo de finalidade.

Cordeiro ainda aponta a questão da utilização do vídeo por alguns artistas como registro de obra performática, onde acabam surgindo várias videoinstalações artísticas, a multiplicidade da linguagem audiovisual artística pode ser entendida como um atrativo ainda maior nesse sentido, a autora cita alguns exemplos de artistas que utilizam do vídeo enquanto ‘registro, como suporte final da obra e ainda como elemento constitutivo de uma instalação "multimídia"’ reforçando ainda mais essa pluralidade encontrada nessas plataformas enquanto  linguagem expositiva.

A autora ainda aborda algumas questões referentes às diferenças entre o vídeo artista e o cineasta, até que ponto e quem/como se decide o que/quem é o que?! Onde se insere o artista neste momento e várias outras questões pertinentes para a pesquisa, quando pensamos o assunto a ser trabalhado.

A partir destas e de outras leituras, conseguimos perceber que quando se tratava de audiovisual em exposições, falava-se mais a respeito de mídias digitais enquanto suporte do que de fato enquanto arte. Foi então que decidimos buscar direto nas fontes e passamos a etapa das entrevistas, onde procuramos tratar das vantagens e dificuldades de se expor a arte audiovisual.

Buscar opiniões de pessoas que trabalham na área para responder e nos auxiliar a esclarecer dúvidas específicas a respeito de do audiovisual dentro do espaço expositivo, como os prós e contras, bem como nos apresentar soluções museológicas e como estes profissionais lidam com estas questões no dia a dia foi algo fundamental.

Nesta primeira etapa da pesquisa entrevistamos dois artistas plásticos com intuitos diferentes, primeiramente entrevistamos a artista Sara Não tem Nome, a entrevista foi realizada na sala do educativo no Museu de Arte da Pampulha no dia 07 de Maio de 2018, em âmbito de outra disciplina, onde aproveitamos para já esclarecermos algumas dúvidas. Sara que é uma artista contemporânea plural, nos explicou suas experiências ao expor nas instituições e dentre algumas dificuldades ela mencionou a falta de verba, o espaço que nem sempre esta preparado para receber este tipo de obra, a falta de suporte, bem como, algumas curiosidades imediatas como a necessidade de se alterar determinada obra de última hora para que se adeque ao espaço, entre outras coisas.

Posteriormente entrevistamos o diretor do Viaduto das Artes, Leandro Gabriel, responsável pela montagem e expografia da MADA – Mostra AudioVisual de Arte, onde o mesmo nos indicou algumas dificuldades encontradas ao expor a arte audiovisual mesmo em um determinado espaço preparado para este fim, bem como outras complexidades específicas a respeito de equipamento necessário, a busca por soluções expográficas de baixo custo, etc.

As duas entrevistas seguintes nos deram um panorama ainda mais interessante a respeito das escolhas do que expor, como expor e pra quem expor como também nos foi melhor ilustrado a respeito das dificuldades encontradas durante todo este processo desde a falta de estudos teóricos voltados para a temática e reconhecimento da videoarte como forma de arte contemporânea assim como as outras.

A curadora Bruna Finelli, idealizadora da MADA, junto com Bruna Carvalho, nos contou a respeito da mostra, como surgiu a proposta da exposição, como ela foi pensada, compartilhou conosco sua visão a respeito da dificuldade de separação encontrada  na utilização do audiovisual como equipamento, nos apresentou conceitos a respeito do que é a arte audiovisual, dificuldades na montagem da mesma, algumas soluções mais baratas para a expografia, entre outras questões interessantíssimas, a entrevista foi muito rica e de grande valor para nossa pesquisa, assim como as outras, mas nos apresentou uma perspectiva mais ampla e diferente daquelas anteriormente colocadas.

Por fim, mas não menos importante entrevistamos o artista visual Victor Galvão, criador da obra de destaque exposta na mostra MADA, construida a partir de fragmentos de video do ir e vir. Victor que se considera um artista pesquisador nos contou a respeito de suas construções enquanto artista e quando o pedimos para que nos contasse um pouco a respeito de sua trajetória, o mesmo nos esclareceu algumas questões a respeito de sua relação pessoal com cinema e videoarte,  pedimos também para que ele contasse um pouco sobre a obra e as maneiras de exposição de suas obras, dentre outros esclarecimentos.

A partir das entrevistas e de nossas leituras podemos comprovar que a dificuldade em tratar o audiovisual enquanto forma de arte e não somente enquanto suporte trata-se de uma inquietação presente em meio aos profissionais da área. A falta de material teórico produzido a respeito do tema, mostrou-se um desafio a parte. Para concluir devemos ressaltar que estamos falando de um recorte muito pequeno que não serve como base para comprovar o que acontece em todos os museus, instituições e campos da arte, mas pode vir a servir como base para pesquisas futuras.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

CORDEIRO, Verônica. O audiovisual nas artes plásticas. Revista Trópico- Ideias de Norte a Sul. julho de 2005.

GARCIA, Luiz Henrique A. Possibilidades abertas: relações entre pesquisa e acervo em uma exposição de museu histórico. Cadernos de Pesquisa do CDHIS. Uberlândia: UFU, V. 23, N. 1 , 2010, pp. 23-39.

SANTOS, Franciele Filipini dos. Arte contemporânea em diálogo com as mídias digitais- concepção artística/curatorial e crítica, 2009. 110p.

100 anos de Athos Bulcão

Estive agora há pouco no CCBB conferindo a exposição "100 anos de Athos Bulcão" [informações gerais]. Fique agradavelmente surpreendido com o que vi. Se não há nada propriamente impressionante, em termos de pesquisa ou expografia, também não cai nas espetacularizações baratas ou lapsos graves que às vezes encontramos por aí. É, a meu ver, um trabalho correto, que não complica, não enche linguiça - fazia tempo que eu não sentia tanto a amplidão das salas do CCBB, invariavelmente preenchida por mobiliário expográfico em excesso para disfarçar a escassez de obras, o que desta vez não seria preciso - e consegue apresentar ao público um bom panorama retrospectivo da obra do artista, cumprindo o que se propõe numa exposição para celebrar esse tipo de efeméride. Sai-se particularmente bem em mostrar a diversidade de materiais e linguagens com que Athos Bulcão trabalhou, claro que inevitavelmente destacando a integração entre arte e arquitetura, com as obras para prédios públicos e o vínculo com o projeto modernista brasileiro. Claro que há um destaque para a azulejaria, mas talvez a promoção da mostra não esteja a contento, e ao centrar fogo nela, não consegue dar a ver antecipadamente ao público a multiplicidade de objetos e expressões que dispõe ao longo das salas. Além de obras acabadas que incluem pinturas, desenhos, fotomontagens, esculturas com finalidade acústica e até vestuário, maquetes, estudos, plantas e projetos deixam ver o processo de forma mais completa e esclarecedora. Combinado com depoimentos muito bem pinçados do artista - o que revela uma pesquisa competente - e com a alternância entre cinza e cores fortes nas paredes que conversam com o acervo exposto, esse material todo oferece ao público um bom ponto de partida para entender como Bulcão pensava e dava forma à sua criação, inclusive contando com a colaboração inadvertida dos operários da construção civil na colocação dos azulejos. Mas isso poderia, inclusive, se houvesse ousadia para tal, suscitar perguntas sobre autoria, colaboração e reconhecimento onde as fronteiras entre arte e trabalho, invenção e reprodução, entre outras, se borram. Nesse ponto esta e tantas outras exposições de arte silenciam, apesar de terem sido os próprios artistas os primeiros a brincarem com esse fogo.

Além disso, se é legítimo trazer obras de outros artistas para mostrar diálogos e repercussões em produções posteriores, faltou algo mais que mencionar os nomes destes em legendas. Agora, escorregada mesmo foi o aparato de interação, bobo, previsível, sem maiores opções para impulsionar a criatividade do público ou dar algum entendimento prático do trabalho do artista. Dispensável. Finalmente, se a exposição nos situa bem quanto a forte presença da criação de Bulcão no espaço público de Brasília, para outras cidades em que ela se apresenta nem tanto. Caberá provavelmente ao programa educativo compensar a falta de ênfase ao laço dele com BH, como mostrou muito bem a reportagem de Gustavo Werneck no Estado de Minas.  No geral vale a pena dar uma conferida, para ver, além das obras, claro, uma exposição bem realizada acima da média, sem se complicar.

Ah, tem também uma de curta duração "Dragão Floresta Abundante", fruto da residência do artista Christus Nóbrega na China. Muita coisa é clichê mas não deixa de ser oportunidade rara de ver material vindo de lá. 

Queermuseu, exposição sob censura

Tomamos conhecimento ontem de um fato lamentável, o encerramento em resposta a pressões censoras de uma exposição de arte, abrigada no Santander Cultural, em Porto Alegre. 

Para situar minimamento quem está lendo, transcrevo a apresentação que consta da página oficial Queermuseu – Cartografias da Diferença na Arte Brasileira:

"O Santander Cultural apresenta a mostra Queermuseu – Cartografias da Diferença na Arte Brasileira com mais de 270 obras – oriundas de coleções públicas e privadas – que percorrem o período histórico de meados do século 20 até os dias de hoje. Aberta ao público a partir de 15 de agosto, trata-se de uma iniciativa inédita que explora a diversidade de expressão de gênero e a diferença na arte e na cultura em períodos diversos. O Santander valoriza a diversidade e investe em sua unidade de cultura no Sul do País para que ela seja contemporânea, plural e criativa.

A exposição, que adota um modelo de disposição não cronológica e propõe desfazer hierarquias, mostra que a diversidade surge refletida no modelo artístico observada sob aspectos da variedade e da diferença. Pintura, gravura, fotografia, serigrafia, desenho, colagem, cerâmica, escultura e vídeo são apresentadas por meio de 85 artistas.

Este projeto é apoiado pelo Ministério da Cultura, patrocinado pelo Santander, realizado pelo Santander Cultural e Governo Federal e produzido pela Rainmaker Projetos e Produções."

Matéria do jornal do comércio:

A notícia circulou por vários portais de notícia e versões digitais de jornais. Para ler uma delas, aqui, contando a carta pública em que o banco se justifica e o posicionamento do curador Gaudêncio Fidelis. Destaco trechos mas sugiro fortemente a leitura completa do conteúdo da matéria.

Santander:

Nos últimos dias, recebemos diversas manifestações críticas sobre a exposição Queermuseu - Cartografias da diferença na Arte Brasileira. Pedimos sinceras desculpas a todos os que se sentiram ofendidos por alguma obra que fazia parte da mostra. [...] Desta vez, no entanto, ouvimos as manifestações e entendemos que algumas das obras da exposição Queermuseu desrespeitavam símbolos, crenças e pessoas, o que não está em linha com a nossa visão de mundo. Quando a arte não é capaz de gerar inclusão e reflexão positiva, perde seu propósito maior, que é elevar a condição humana.

Gaudêncio Fidelis:

Não fui consultado pelo Santander sobre o fechamento. Fiquei sabendo pelo Facebook. Logo em seguida, recebi uma rápida ligação da direção do museu, em que fui comunicado da decisão. Perguntaram se eu queria saber a opinião do banco sobre o assunto. Respondi que não precisava, uma vez que a nota divulgada já dizia tudo [...] As manifestações foram muito organizadas e se debruçaram sobre algumas obras muito específicas, que não dão a verdadeira dimensão da exposição. Esses grupos (de críticos) mostraram uma rapidez em distorcer o conteúdo, que não é ofensivo.

É preciso que o campo da museologia e todas as áreas afins levem o debate e defendam a importância da liberdade de expressão dentro e fora das instituições. O Santander foi covarde, se deixou intimidar por essa censura fascista. A resposta do banco foi covarde, antes de mais nada, porque não foi coerente nem com seu impulso original de apoiar a mostra. É fascismo inclusive tentar confundir os valores da democracia e de algum tipo de opinião censora mobilizada. Isso parte de movimentos da leva do MBL e reverbera na capitulação por parte do banco. Não se pode calar a divergência que propõe diálogo com intimidação. 

Diga-se de passagem, é mister deixar marcado que esse recuo é efeito direto da privatização de decisões políticas e de recursos materiais no campo da cultura. Dada a relevância de acervos e ações dessa área para discutir os rumos de nossa sociedade, vemos com grande reserva qualquer movimento que delega tais responsabilidades a empresas, que, diga-se de passagem, já lucram o suficiente para bancar ações sem ter que fazê-lo com recursos públicos, e contraditoriamente não demonstram ser dignas ou responsáveis quando se trata de geri-los, submetendo quaisquer critérios ao seu fim primeiro de realizar seu próprio interesse econômico.

Nosso posicionamento deve ressaltar a importância dos museus e das exposições para a construção de uma sociedade democrática e plural, o papel da arte para colocar no foro público as questões candentes de uma sociedade e a defesa da liberdade de expressão que se coloca num espaço do debate, sem qualquer apologia do ódio, da violência ou da censura de opinião.

Claro que a liberdade de expressão tem limite. É preciso considerar por exemplo se a manifestação em questão incita a violência, incita o ódio e o preconceito. A classificação etária é um recurso que por vezes se faz necessário, dentro do razoável. Uma crítica responsável quanto a isso poderia levar a ajustes devidos, realizados em conjunto pela instituição e curadoria. A informação e o trabalho técnico adequado devem ser o norte do trabalho nas instituições culturais, não a ignorância e a censura. Agora o questionamento, a problematização, são da natureza da arte. Se essas expressões se colocam para justamente questionar os preconceitos e violências isso é salutar. Varrer o conflito para debaixo do tapete não é solução. As obras estão no Museu e não no templo ou espaço sagrado de quem quer que seja. A blasfêmia não é um conceito laico, e sim baseada em dogmas religiosos. Logicamente quando se trata de arte as digressões em termos dos seus limites numa sociedade que se quer aberta e democrática serão longas e comportam várias formas de crítica e mesmo repúdio. Mas há que se fazê-lo tendo como princípio o estado laico. Se isso fosse feito no espaço cerimonial, ou sem que ficasse evidente um contexto - ora, ali é uma exposição de arte - seria de fato o caso de repudiar. A iconoclastia praticada no contexto sagrado de uma religião é sim um ato intolerante, desrespeitoso e violento. De toda e qualquer religião, e diga-se de passagem o MBL e quem o respalda nunca se pronunciou contra violências constantemente perpetradas nesta seara. Ali É uma exposição e ali é preciso que o público compreenda o sentido das obras naquele contexto. Ignorar isso desencadeia uma escalada de censura que nos levará a reprimir o papel social da arte. E do conhecimento. Imagine que eu vá a um museu histórico em que o "santo sudário" é exposto, acompanhado de todas as explicações científicas que revelam que ele foi confeccionado no século XIII... os cristão seriam ofendidos? A ciência ficaria interditada? Apesar de ser difícil compreender a extensão do termo estado laico na nossa atualidade, é justo aí que se faz presente. Há vezes em que o outro exacerba a intolerância justamente para calar o que não lhe agrada.  Nesse caso vale lembrar ainda que ninguém é obrigado a entrar no Museu ou espaço de exposição. Mas precisamos também praticar no mínimo a tolerância com o que não concordamos caso queiramos viver entre diferentes numa democracia. O limite da liberdade é esse. A exposição não tira a liberdade de ninguém escrever una crítica depois de ir lá vê-la. Ou a liberdade de preferir não ir. Ou a liberdade de fazer outra.

Sendo assim concluo que é de extrema importância repudiar o gesto censor do MBL e seus apoiadores, condenar a covardia do Santander e afirmar categoricamente os museus e exposições como espaços privilegiados da diferença, do debate, e da reconstrução de nossa combalida democracia.