Ecomuseus e museus comunitários

Universidade Federal de Minas Gerais

Escola de Ciência da Informação – Graduação em Museologia

Disciplina: Tipologia de Museus - Trabalho Final

Professor: Luiz Henrique Garcia de Assis

Autores: Alessandro Rezende, Jonathan Moura e Mayra Luiza Marques

Ecomuseus e museus comunitários

A Nova Museologia é um movimento consolidado na década de 80 e considerado um dos mais relevantes da Museologia Contemporânea. Este movimento surge principalmente em consequência das demandas sociais reivindicadas num contexto imediatamente posterior aos conflitos, contestações e lutas revolucionárias ocorridas nas décadas de 60 e 70, visando incorporar a função social da instituição museu como caráter primordial e, por isso, contestador, criativo e transformador. Suas bases conceituais e filosóficas foram delineadas na Mesa Redonda de Santiago do Chile, em 1972.  

A partir daí o movimento foi se consolidando progressivamente, culminando com o surgimento oficial do Movimento Internacional para a Nova Museologia - MINOM - em 1985, em Lisboa, como resultado da união das forças divergentes, transformadoras e questionadoras da museologia convencional, pregando uma pedagogia libertadora, a descolonização e a definição de compromissos museais.

A Declaração de Quebec (1984) e a Declaração de Caracas (1992) surgem como dois importantes documentos que auxiliaram na criação e consolidação dos Ecomuseus e Museus comunitários. Esses documentos, adotando conceitos da Nova Museologia, propuseram a implementação de uma museologia ativa dentro dos espaços museológicos, trazendo a discussão sobre pontos como a participação da comunidade dentro dos museus, uma pesquisa participativa e debates sobre patrimônio e território.

Como um exemplo concreto dessa nova ideia que emergia, como já citado anteriormente, temos o Ecomuseu, visto como instrumento de autogestão de uma comunidade, sem limites que não aqueles por ela definidos, sendo concebido, fabricado e explorado por um poder e uma população. O poder, com os especialistas, as facilidades e os recursos que fornece. A população, segundo suas aspirações, seus saberes, sua capacidade de análise. Após certo grau de evolução, eles acabam se integrando em sistemas oficiais e institucionalizam-se. Seus quatro elementos constitutivos, são: o território, a população (como agente), o tempo, o patrimônio (total: paisagens, sítios, edificações, objetos).

[Site do Ecomuseu de Itaipu: https://www.itaipu.gov.br/meioambiente/ecomuseu] 

A interdisciplinaridade nos museus é compreendida no sentido da necessidade de fazer interagir diferentes especialistas e conhecimentos para trabalhar, em toda complexidade, uma dada cultura. Os comitês de gestão dos museus são: o de gestão (administradores municipais ou regionais), o de usuários (membros da comunidade envolvida) e o científico (acadêmicos pertencentes aos quadros de universidades próximas, estudiosos de questões implicadas na proposta do ecomuseu).

Além disso, temos outro exemplo, o Museu Comunitário. Criado pela própria comunidade, no qual seus moradores tornam-se atores do processo de formulação, execução e manutenção do museu, além da construção de seu acervo, sendo ou podendo ser em algum momento, assessorados por um Museólogo.

O museu tradicional tem por objetivo servir ao conhecimento e à cultura, já o museu comunitário objetiva servir à comunidade e ao seu desenvolvimento. 

O museu de comunidade é um ser vivo, inacabado, como a própria comunidade, em constante movimento para se adaptar às mudanças que acontecem nela e em seu ambiente. Ele não deve ser trancado num edifício, restrito a uma coleção e uma exposição ou administrado por profissionais competentes sem conexão ou comunicação com a comunidade.

[Episódio Museu da Maré do Canal Conhecendo Museus: https://www.youtube.com/watch?v=TVHrrtM9UD0 ]

Na museologia popular todo território está envolvido, todo patrimônio da comunidade é levado em consideração e as exposições são apenas umas das técnicas de comunicação. 

O termo território, em sentido antropológico, é construído por uma dada população, a ele pertencente e com ela identificado.

Os museus comunitários enfrentam um problema recorrente: se o processo deve ser continuado, como mantê-lo vivo com o passar dos anos e com atores diferentes? Existem duas possibilidades:

• O museu comunitário não conseguirá sobreviver à sua geração fundadora e então desaparecerá ou se tornará um museu institucional.

• O museu aceitará a sua reciclagem a cada 20 ou 30 anos de modo a permanecer relevante.

A Museologia Comunitária preocupa-se em libertar as próprias pessoas da alienação cultural, ou libertar sua capacidade de imaginação ou iniciativa, ou liberar a consciência dos seus direitos de propriedade sobre seu patrimônio.

Bibliografia: 

BARBUY, Heloísa. A conformação dos ecomuseus: elementos para compreensão e análise. Anais do Museu Paulista. São Paulo. N. Ser. v.3 p.209.236 jan./dez. 1995.

PRIOSTI, Odalice Miranda. A dimensão político - cultural dos processos museológicos gestados por comunidades e populações autóctones. SEMINÁRIO DE IMPLANTAÇÃO DO ECOMUSEU DA AMAZÔNIA E DO PÓLO MUSEOLÓGICO DE BELÉM/ PA, 8-10 de junho de 2007, 26p.

VARINE, Hugues de. O museu comunitário como processo continuado. Cadernos do CEOM - Ano 27, n. 41, 2014, p.25-35.

MUSEUS DE ARTE E FORMAÇÃO DE COLEÇÕES NO SÉCULO XX

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

MUSEOLOGIA 2022/2

ALICE RODRIGUES

BLENDA CARVALHO

INGRID GABRIELE FERNANDES FONSECA

LUÍSA MARANGONI

LETÍCIA COUTINHO

 

MUSEUS DE ARTE E FORMAÇÃO DE COLEÇÕES NO SÉCULO XX

 O homem é um ser colecionador a muito tempo. A base de um museu são as coleções, a exposição destas para que as pessoas a vejam. Não há exato motivo do porquê ou o que colecionar, a autora Maria Cecília França Lourenço coloca em seu livro “Museus acolhem moderno” essa perspectiva, onde a coleção dentro de um museu deve ser constituída fundamentada nos valores estipulados pela instituição, sendo resultado de demanda e de pesquisas. Assim passam pelos processos de investigação, conservação e extroversão. E nesta visão são desenvolvidos, também, a magnitude desses objetos de vestígio, raridade e preciosidade, tal qual a relevância para as ciências. Os objetos são organizados pelo seu valor como patrimônio e de testemunho e trazem também outras características reunidas através das décadas ( LOURENÇO 1999, P. 31).

A formação de coleções de arte no Século XX funcionava distintamente de acordo com a parte do mundo em questão. Enquanto no Brasil havia uma discussão, e até rebeldia com a arte e a modernidade, na Europa, obras de artes estavam sendo roubadas, destruídas e escondidas devido a Segunda Guerra Mundial, durante a década de 1940. Em paralelo, na Argentina já havia começado a difusão dos museus de arte moderna, porém com pouca arte moderna e mais arte europeia que nacional. 

Figura 1 - El primer luto (1888) - William Bouguereau

Fonte: Arts And Culture

O século XX é dividido entre o período da modernidade e o período modernista. Um se dá antes da guerra e o outro após. Os museus modernos no Brasil começaram na década de 40-50, sendo então no período de guerra e pós-guerra do século XX.  Os MAMs - Museus de Arte Moderna - no Brasil começam a adotar um estilo diferente de arquitetura. Anteriormente definidos pelos padrões parisienses, os museus agora adotam a ideia de arquitetura dos Estados Unidos, novo centro cultural mundial. 

Durante a década de 1950 inicia-se a conversa entre o moderno e modernista. O primeiro, agora mais jovem, tem visões para um futuro melhor, ele se direciona a instituições, rádio, TV e jornais e julga que a arte tem o poder de mover o mundo. A arte fica novamente chamativa  nas bienais. 

Figura 2: Projeto MAM - Affonso Eduardo Reidy

Fonte:   LOURENÇO, Maria Cecília França (1999, P. 20)

Este modernismo começa como algo marginalizado, quase até considerado de primitivo. Fortifica-se na década de 50 devido aos jovens modernos que divulgam a arte. A arte moderna agora entra para os MAMs e é apreciada e vista pelo público.

 O Museu agora se torna também uma obra de arte, um aperitivo para o olhar do visitante antes de conhecer as obras que ele abriga. Não somente no Brasil como no mundo, como o Guggenheim de Nova York. Os modernistas e arquitetos modernos pretendem criar museus que não são só instituições que abrigam obras de arte, mas lugares públicos para todos, não só para apreciar obras, mas para também conviver e passear. Com lanchonetes, lojas, espaços abertos com praças e águas, os designs dos museus ficaram mais abertos, grandes e chamativos, lugares especialmente feitos para a grandiosidade que é o momento moderno.

Figura 3: Museu Solomon R. Guggenheim 

Fonte: www.historiadasartes.com/

 

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA:

BALDASSARRE, Maria Isabel. As origens do colecionismo de arte pública e privada em Buenos Aires.  In: SOUZA, Eneida Maria de; MIRANDA, Wander Melo(Orgs.). Crítica e coleção. Belo Horizonte: UFMG, 2011.

LOURENÇO, Maria Cecília França. Museus acolhem moderno. São Paulo: EDUSP, 1999.

IDENTIDADE E PODER

Universidade Federal de Minas Gerais

Escola da Ciência da Informação - Museologia

Grupo: Andreza Pinheiro; Esther Inácio; Fabiano Martins; Fabio D. Antunes; Iolanda Soares; Isadora Barbosa; Júlia Avelar

SEMINÁRIO 4 

IDENTIDADE E PODER 

Museus e Antropologia

O modelo hegemônico que existia nas instituições museais no início dos anos 90 passou por um processo onde recebeu muitas críticas internas e externas devido ao seu discurso antropológico que tinha um caráter de dominação.

“Beijo que mata as realidades que pretende preservar, a museografia de luvas de algodão branco, rigorosamente respeitadora dos seus preceitos metodológicos e técnicos, pode não ser a mais adaptada a pelo menos certos ramos da etnomuseologia” (DURAND, 2007, p.384)

O processo de descolonização foi essencial para o surgimento de novas condições dentro desses espaços. A etnomuseologia se juntou às ideias de uma ‘nova museologia’ e os ‘ecomuseus’, que se baseavam em construir uma relação mais próxima com a população, e proporcionar um enriquecimento próprio de conhecimento. Com isso, também incluía a descentralização do objeto e a ideia de interdisciplinaridade dentro dos museus. Anos depois que essas iniciativas foram implementadas e essa nova dinâmica dentro da museologia se iniciou, os resultados foram positivos e trouxe até uma determinada valorização do patrimônio imaterial, que naquela época não era reconhecido tal importância ainda.

Após todas essas constatações surge a ideia de fazerem um seminário organizado por várias instituições de estudo antropológico, que ocorreu na França em 6 de abril de 2007, onde visava dar a palavra aos antropólogos que estavam envolvidos em projetos que eram mais bem estruturados, que faziam mais sentido para a museologia etnográfica.

A partir de todo o contexto antropológico e museológico apresentado até aqui, surge uma questão, o que vem a ser a “arte primitiva”, que nada mais é do que um termo empregado para categorizar as artes produzidas pelos povos indígenas das civilizações não europeias, da América, Ásia, África e Oceania, e que abrange também a arte pré-história, a arte bruta, e a arte naif, no qual, reside aí um dos problemas com a denominação de “arte primitiva”, que agrupa expressões artísticas de culturas e tempos diferentes, coisas que não possuem ligações diretas, mas que sob os olhos da cultura dominante são associadas.

No livro “Cannibal boxes and glass tours”, o antropólogo Michael Ames discorre sobre o conceito de Arte Nativa, destacando que “para a Arte Nativa ser aceita na sociedade dominante, ela precisa permanecer imutável, exótica e “primitiva”. A evolução da forma, do estilo, e o distanciamento da arte da cultura onde o artista se encontra, é um privilégio reservado para a arte branca." (AMES, 1992). Essa noção de arte primitiva permeia as estruturas dos museus etnográficos, no qual, a produção do outro é colocada no lugar de exótico, e é colocada em exibição como algo estranho ao olho do normal.

No texto "Reflexões sobre a arte ‘primitiva’: o caso do Musée Branly", a escritora Ilana Goldstein apresenta um estudo do caso sobre Museu Branly, localizado na França, um museu etnográfico que se formou em cima da ideia de olhar para a arte dos outros povos de um ponto de vista sobretudo estético (GOLDSTEIN, 2008). A perspectiva sustentada seria a de que a beleza plástica das obras de arte, seriam capazes de falar por si só, sendo essa uma ideia não homogênea no meio da antropologia, diversos pensadores vão pensar na interpretação de objetos etnográficos em conjunto com seus contextos.

O Musée Branly foi projetado por Jean Nouvel e busca propor um diálogo entre culturas, além de retomar o papel e a importância que objetos, artefatos etnográficos e outros elementos como riquezas de uma “arte primitiva”, tão importante quanto as obras criadas após o surgimento da escrita e que os europeus da época minimizaram sua relevância como manifestação artística e cultural (GOLDSTEIN, 2008)

               Figura 1: Musée du quai Branly

Fonte:  Contemporary architecture in Paris / toothpicnations

Verifica-se que nas artes não ocidentais assumem a função de objetos dinâmicos e de testemunhos etnográficos das culturas que divergem das artes ocidentais, como manifestações estéticas que apresentam uma importante autoridade de comunicação dentro das sociedades que geram essas dimensões etnográficas, como objetos que possuíam valor de troca, como no caso do Museu Branly que abordou a arte primitiva dos povos sem escrita como uma das mais genuínas expressões artísticas da história, pois a percepção de barbárie vista pelos desbravadores europeus eram tidas como verdades absolutas, dentro do seu contexto histórico e ético, ao passo que tanto a história como a ética e a sociedade, são elementos adaptativos que se convergem, colidem e confrontam-se, enquanto se desenvolvem e após a inauguração do Musée Branly, estas “artes primitivas” foram alçadas ao que elas contém de maior valor, sua autêntica representação da história e da arte não escrita.

O Musée Branly possui grande relevância ao assumir o papel de agente capaz de suscitar reflexões acerca do que vem a ser a “arte primitiva” sob diferentes aspectos que incluem diferentes perspectivas, como a museológica, a etnográfica, a política e a artística, entre outras ciências por onde perpassa e se registra essa “arte primitiva” (GOLDSTEIN, 2008), pois o Musée Branly consegue estimular questionamentos como “Qual a importância de um artefato da antiguidade enquanto objeto e enquanto registro físico e a relevância de sua concepção para a era moderna?”.

Ao observarmos artes não ocidentais, estamos olhando para objetos que atuam como testemunhos etnográficos, como manifestações estéticas, e como mercadorias com valor de troca. Essas são dimensões distintas, mas que se sobrepõem e se relacionam, sendo assim, elas não devem ser esquecidas, é aí que reside um dos debates sobre a abordagem predominantemente estética que o projeto do Museu Branly assume. Antropologia e museu podem continuar a falar sobre o outro, porém não podem falar no lugar do outro, precisa ser uma ação em conjunto com aqueles ao qual eles desejam estudar.

Referencia Bibliografica:

DURAND, Jean-Yves. Este obscuro objecto do desejo etnográfico: o museu. in: Etnográfica, 2 (11). Revista do Centro de Estudos de Antropologia. Lisboa: CEAS / ISCTE. pp 373-385.

GOLDSTEIN, Ilana. Reflexões sobre a arte "primitiva": o caso do Musée Branly.Horiz.antropol. [online]. 2008, vol.14, n.29 [cited

2013-08-27], pp. 279-314.

KOK, Glória. A fabricação da alteridade nos museus da América Latina: representações ameríndias e circulação dos objetos etnográficos do século XIX ao XXI. ESTUDOS DE CULTURA MATERIAL/DOSSIÊ. Anais do Museu Paulista. P. 26 .2018.

ABREU, Regina .M.R.M. Tal antropologia qual museu? Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia, v S7, p.121-143, 2008

MACKENZIE, JohnM. Museums and empire: natural history, human cultures and colonial identities .Manchester: Manchester University Press, New York: distributed exclusively in the USA by Palgrave Macmillan, 2009, 286 p.

AMES, Michael M. Cannibal tours and glass boxes: the anthropology of museums . Vancouver: UBC Press, 1992.

https://www.scielo.br/j/anaismp/a/bqm45jwxRkHspfFcgYSsxfG/?lang=pt

MUSEUS DE HISTÓRIA NATURAL E A ORGANIZAÇÃO DO CAMPO MUSEOLÓGICO

Já se perguntou como foi o surgimento dos principais gabinetes e museus de história natural do Brasil? Confira essas e outras informações sobre instituições museológicas como a “Casa dos Pássaros", o Museu Nacional, e o Museu Paraense Emílio Goeldi nesse breve histórico sobre a criação de museus de história natural no nosso país.

 Em 1784, surge no Brasil o primeiro Gabinete de História Natural do Brasil e das Américas chamada de “Casa dos pássaros", que mais adiante funcionaria como uma espécie de precursora do Museu Nacional, seu principal objetivo era enviar produtos naturais para Portugal, por esse motivo o mesmo funcionava como um galpão no qual animais - em sua maioria aves - eram alvejadas a tiros para serem taxidermizados, expostos ou enviados para a Europa (daí o nome “Casa dos Pássaros”). À frente do processo estava o taxidermista Francisco Xavier Cardoso Caldeira, apelidado de “Xavier dos Pássaros”, que ocupou o cargo de diretor de Gabinete por 20 anos. Alguns anos depois, com quase 30 anos de história, a “Casa dos Pássaros” tem seu fim decretado e o material que restou foi redirecionado para compor o acervo do Museu Nacional.

O Museu Nacional, aberto em outubro de 1821, foi inaugurado com um acervo que continha cerca de 300 pássaros, alguns insetos recolhidos da orla fluminense de Cabo Frio, máquinas industriais, um vaso de prata, antiguidades romanas, quadros e outros objetos, assim, ele é considerado o principal responsável por concretizar no Brasil o processo de institucionalização das ciências naturais, tornando-se um centro de ciência e cultura na corte. Apesar de sua grandeza, isso não impediria que o mesmo sofresse com o corte de verbas que anos mais tarde cooperariam para que o museu fosse vítima de um incêndio de grandes proporções que destruiria parte exorbitante de seu acervo, como veremos a seguir:

Vídeo “História em chamas: o trágico Incêndio do Museu Nacional”: https://www.youtube.com/watch?v=UlKEeszXQYw

Já o museu Paraense, reconstruído durante os governos republicanos, teve a criação de seu discurso voltado para a civilidade e as ciências. Sendo assim, o museu era utilizado em alguns momentos de sua história como um instrumento de civilização das populações que residiam ao seu entorno, mas para que esse processo se concretizasse e fosse possível, muitos nomes importantes passaram pela história do museu, adaptando e melhorando sua estrutura. Entre eles estão: José Veríssimo, Lauro Sodré e Emilio Goeldi, que foi o principal responsável por realizar as maiores mudanças na instituição ao longo dos anos em que permaneceu na direção do museu, entre elas a concretização de um parque zoobotânico que integraria os espaços do museu.

Vídeo “O Parque Zoobotânico do Museu Goeldi”: https://www.youtube.com/watch?v=1lg6aBZ2XgA&t=50s

Para finalizar, temos o texto “Exposição em museus de ciência: reflexões e critérios para análise” das autoras Maria-Júlia Estefânia Chelini e Sônia Godoy Bueno de Carvalho Lopes, que aborda em suas páginas, os principais objetivos dos museus, que vão desde lazer e educação até servir como meio de informação, para isso o utiliza a exposição para se comunicar com seus visitantes. 

Assim, podemos concluir que com o crescimento da divulgação científica, os museus eram reconhecidos como instituições de transmissão desse conhecimento de uma maneira educacional não formal, proporcionando experiências intelectuais e emocionais para o avanço do conhecimento e para educação do público.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

LOPES, Maria Margaret. O Brasil descobre a pesquisa científica: os museus e as ciências naturais no século XIX. São Paulo: Hucitec, 1997, p. 11-83 (intro e cap1); 323-335 (cap 5).

CHELINI, Maria-Júlia Estefânia; LOPES, Sônia Godoy Bueno de Carvalho. Exposições em museus de ciências: reflexões e critérios para análise. Anais do Museu Paulista. São Paulo. N. Sér. v.16. n.2. jul.- dez 2008, p. 205-238.

SANJAD, Nelson. Cap 3 - Agenda de pesquisa e autoridade científica. In: A Coruja de Minerva: o Museu Paraense entre o Império e a República, 1866-1907. 1. ed. Brasília: Instituto Brasileiro de Museus; Belém: Museu Paraense Emílio Goeldi; Rio de Janeiro: Fundação Oswaldo Cruz, 2010. v. 1. 496 p.

HISTÓRIA em chamas: o trágico Incêndio do Museu Nacional. Roteiro: Edgar Maciel. Fotografia de AFP, Museu Nacional UFRJ, FAPERJ. [S. l.]: Veja, 2018. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=UlKEeszXQYw. Acesso em: 28 nov. 2022.

O PARQUE Zoobotânico do Museu Goeldi. [S. l.: s. n.], 2014. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=1lg6aBZ2XgA&t=50s. Acesso em: 28 nov. 2022.

MUSEUS HISTÓRICOS: MODERNIDADE E NAÇÃO

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

ATIVIDADE ACADÊMICA CURRICULAR – Disciplina: Tipologia de Museus

GRUPO: Breno Alves, Henrique dos Santos, João Lucas Salgado Machado, Isabela Taylor, Ordilei, Saulo Marques da Silva. 

MUSEUS HISTÓRICOS: MODERNIDADE E NAÇÃO

Os Museus Históricos começam na gênese do Estado Nação moderno, principalmente em uma França revolucionária que buscava ressignificar as obras de arte da nobreza e também mostrar ao público o que era chamado de "verdadeira história" contada a partir de objetos em um museu memória. Com amplo objetivo em preservar o que eram "real e antigo” amostras do passado.

O Museu histórico “Seria aquele que opera com objetos históricos. Se, contudo, é a dimensão do conhecimento que sobe à tona, é preciso retificar e dizer, que o museu histórico deve operar com problemas históricos, isto é, problemas que dizem respeito à dinâmica na vida das sociedades.” (Meneses, 1994, p.20).

Museus Históricos no Brasil: ​

No Brasil, os Museus Históricos nascem a partir de forte cunho militarista. Numa República jovem, que foi instituída com ideais positivistas, com uma política oligárquica muito forte e grande participação dos militares no governo. Isso se reflete nos museus. Podemos destacar os principais museus históricos brasileiros: Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro 1838; Museu Paulista 1894, Museu Histórico Nacional 1922 e Museu Imperial 1940. Vejamos algumas dessas instituições abaixo:

Museu Paulista:

A história do museu paulista e de sua estrutura organizacional muda de acordo com a gestão de cada diretor. Nos primeiros anos de funcionamento, o museu Paulista tinha um perfil marcado por ser um ambiente de pesquisa, estudo e exposição das ciências naturais. Em sua parte histórica, o museu funcionava como uma espécie de memorial histórico com a sua expografia não muito organizada. Taunay relata que a parte histórica se parecia com um gabinete de curiosidades e não com uma exposição histórica. O primeiro diretor do museu Paulista foi Hermann Von Ihering, que era um zoólogo e permaneceu na instituição por 23 anos. Taunay chega à direção do museu Paulista no ano de 1917, quando o mesmo começa uma série de mudanças no espaço expográfico e relata a sua insatisfação com o antigo diretor do Museu Paulista. 

De um lado temos Hermann Von Ihering, que se preocupava com as coleções de ciências naturais e esquecia a importância dos objetos históricos que ali compunha. Taunay age de forma diferente e procura fazer um levantamento em outras instituições museológicas de objetos que representassem o sentimento nacionalista e paulista, trazendo assim uma nova organização do espaço que mostre tanto a coleção de ciências naturais, quanto à coleção histórica. 

Museu Histórico Nacional:

 O Museu Histórico Nacional nasceu do sonho do jornalista e político cearense Gustavo Barroso, que lutou desde 1911 para a criação da instituição e depois, como seu primeiro diretor, criou uma história baseada em objetos e heróis, sem grandes preocupações com a linha do tempo. O museu nasceu em meio à Exposição Internacional, no Rio de Janeiro, em 1922, em uma época de visões tecnológicas. O museu ocupa hoje um quarteirão no centro do Rio de Janeiro, e é resultado de obras e reformas que foram se somando ao longo de séculos. A proposta do fundador, Gustavo Barroso, era de o museu ser militar, resgatando a vida de imperadores como heróis, copiando museus europeus. O museu se modernizou depois da saída de Barroso, que ficou 40 anos à frente da instituição. 

Museu Imperial:

O Museu Imperial foi criado com a ideia de preservar a memória de Dom Pedro II na monarquia. Um dos motivos mais fortes que mantém o museu popular é o vínculo que tem entre o edifício em si e o museu. Com um dos objetivos de visar o forte conceito de nação que era dirigida por um governo forte e centralizador, o objetivo central era evocar o monarca. 

Os responsáveis pela instituição não aspiravam à reconstrução fiel do que era o palácio, nunca teve a intenção da reconstrução histórica, a procura era de eternizar valores e manter o sentimento cativo do passado. 

O acervo é constituído por peças que são ligadas à monarquia brasileira, objetos pessoais, documentos, mobiliário e obras de arte, a decoração interna ainda é mantida, pisos em pedras nobres, candelabros, mobília e estuques. 

O Dilema dos Museus:

Ao pesquisar sobre a trajetória e as mudanças dos museus de história, sobretudo no Brasil, a questão que logo surge é talvez a mais básica indagação a respeito do assunto: para que serve um museu de história?

E como o já citado por Meneses, 1994 respondeu: “O museu de história é aquele que trabalha com problemas históricos”. Mas o que seria um problema histórico?

A tentativa de responder essa pergunta nos leva aos métodos de apresentação da história pelos museus que se encarregam dessa tarefa. Durante nossa pesquisa, vimos que os museus de história trabalham com dois tipos básicos de métodos expográficos: O primeiro é o que alguns autores chamam de Museu-memória: é o museu mais focado no objeto, que tende a exaltar o passado. “O museu-memória está assim muito próximo dos antiquários, no sentido de requererem uma autenticidade do objeto como parte do passado, como uma lembrança de uma época e não como causa ou destino de um determinado evento histórico” (STEWART, Susan 1984).

Segundo Santos, 2000. O Museu Histórico Nacional, entre a sua criação em 1922 até a década de 1980 é um exemplo de "museu-memória" e a partir da década de 1980 ele muda sua linguagem expográfica e se torna um "museu-narrativa" - que usa uma concepção de tempo linear e progressiva, tirando o foco do objeto. 

Santos, 2000. Define essa categoria de museu como: (...) “aquele que tem a história racional moderna, e não mais a história que se apoia na memória, como carro chefe da exposição. A narrativa (...) subordina o outro elemento da linguagem museológica que é o objeto. O acervo não é mais quem dita à exposição; ele aparece como auxiliar a narrativa.” (p.69).

Ambos modelos de museus se desembocam nos tempos atuais em um "museu-espetáculo" - um museu atemporal, que evocam que as lembranças do passado tenham espaço para criarem novos momentos de criatividade e que os atos do passado influam no presente.

Referências Bibliográficas:

MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Do teatro da memória ao laboratório da História: a exposição museológica e o conhecimento histórico. Anais do Museu Paulista. Nova Série, São Paulo, v.2, p. 9-42, jan. /dez. 1994

SANTOS, Myrian Sepúlveda dos. A escrita do passado em museus históricos. Rio de Janeiro: Garamond Universitária, 2006. 142 p.

SANTOS, Myriam S. Os museus Brasileiros e a constituição do imaginário nacional. Sociedade e Estado [online]. 2000, v. 15, n. 2, pp. 271-302.

STEWART, Susan. Objects of desire. In:____________. On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection. Baltimore: The John Hopkins University Press, 1984.

Os Gabinetes de Curiosidades e a formação das coleções particulares

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS - UFMG

ESCOLA DE CIÊNCIA DA INFORMAÇÃO - ECI

CURSO DE MUSEOLOGIA

ATIVIDADE ACADÊMICA CURRICULAR: ECI 097 - Tipologia de Museus

PROFESSOR: Luiz Henrique Assis Garcia

GRUPO: Anna Carolina Oliveira Souza Santos, Deise Joana Tomé da Silveira, Laura Braga Melo, Sâmela Campos Miranda Alves Andrade, Sofia Prado de Andrade 

Os Gabinetes de Curiosidades e a formação das coleções particulares

Os Gabinetes de Curiosidades, também chamados de Câmara das Maravilhas, são uma tradução da forma do colecionismo que ocorreu entre os séculos XVI e XVIII. Era uma prática realizada por estudiosos e, principalmente, homens da elite social, seja ela do clero ou da aristocracia. A formação dos Gabinetes evidenciava o poder, tanto financeiro quanto intelectual, da pessoa que o constituía, além de ser uma forma de afirmação do seu status.

Os criadores dos Gabinetes eram geralmente polímatas, pessoas especializadas em áreas diferentes, uma vez que não havia uma clara distinção entre os campos do saber. Os objetos presentes eram da categoria naturalia – feitos pela natureza – e artificialia – objetos feitos pelo homem.

Sua formação vinha em parte por causa da curiosidade, especialmente incitada pelo descobrimento das Américas, que produziu um questionamento quanto ao conhecimento até então familiar e incontestado por mais de mil anos. A necessidade de se provar, enxergar e crer nas novas espécies de fauna e flora desse novo território intensificava este interesse. 

A produção científica por trás dos Gabinetes de Curiosidades ocorria da seguinte forma: uma “maravilha” era descoberta gerando uma necessidade de explicação do fenômeno presente nesse objeto. O estudo científico surge da percepção de algo novo e fora do comum, Blom ao discorrer a respeito do “dragão” encontrado na região da Bolonha e levado a Aldrovandi, naturalista e importante colecionador da região, menciona que este elaborou um livro com os estudos conduzidos no corpo do animal que tinham como fim a compreensão do que ele era.

A dicotomia entre real e mito também estava presente na formação dos Gabinetes. Não era raro encontrar chifres de unicórnios, rabos de sereia, cabeças de gigantes nas coleções. Esse fenômeno pode ser explicado pela falta de conhecimento dos objetos vindos do resto do mundo, juntamente com o fato de que o Método Científico estava em processo de desenvolvimento, procurando explicar cientificamente muitos desses mitos. 

Por causa de sua natureza privada, as coleções tinham um acesso restrito. Os donos que permitiam o contato de outras pessoas com os seus Gabinetes, na maioria das vezes eram artistas, cientistas, colecionadores de uma classe semelhante. Era por meio deste contato que o conhecimento era compartilhado. 

Diversas questões contribuíram para a criação de um ambiente favorável à explosão dos gabinetes no século XVI, podemos citar as mudanças religiosas. O forte controle exercido pela Igreja na sociedade européia impactou o caráter das coleções, que estiveram inicialmente restritas ao campo religioso. Com a Reforma Protestante, muitos dogmas se enfraqueceram, abrindo espaço para o aumento significativo dos Gabinetes no século XVI. Outra questão foi o Renascimento que acabou criando uma cultura da curiosidade, onde o "espírito de indagação” do homem fez com que houvesse uma expansão do conhecimento que demanda novas abordagens e novos métodos investigativos, a curiosidade move o conhecimento.   

Os Gabinetes de Curiosidades assumiam diversas formas de acordo com a composição das coleções, podendo ser colocadas dentro de maletas, armários ou até dentro de salas privadas, como ocorria com os studioli. Além disso, as suas características poderiam se alterar conforme o país de origem do colecionador. Na região da atual Alemanha havia o Kunstkammer, o gabinete de arte, o Schatzkammer, o gabinete de curiosidades da natureza, e o Rüstkammer, um armário que continha itens bélicos, desde armaduras e escudos a armas utilizadas em batalhas, muito típico do mundo germânico.

Na Itália o studiolo se apresentava como um cômodo privado, algumas vezes anexado ao quarto do colecionador, ao qual os objetos, especialmente artísticos, ficavam expostos. Outro país que apresentava características próprias eram os Países Baixos, que em teoria por serem uma República sem uma aristocracia dominante e pela presença de uma forte Marinha Mercante, fez com o que o colecionismo se popularizasse na região. 

Um dos exemplos da formação de Gabinetes de Curiosidades no Brasil é o caso do Conde de Nassau-Siegen, que durante o seu governo no Brasil Holandês formou uma vasta coleção de itens brasileiros. Ao retornar para os Países Baixos deu vários desses objetos de presente para políticos e pessoas influentes, dentre elas o Rei Luis XIV da França, a fim de ganhar espaço e influência na corte do país. As dádivas de Nassau evidenciam como os Gabinetes de Curiosidades eram um indicador de status social.  

Outro exemplo ocorrido no Brasil foi durante o Período Joanino, que patrocinados pela Coroa, os colecionadores portugueses focavam em coleções artísticas, numismáticas, arqueológicas e naturalistas. A chegada da Família Real Portuguesa em meados do século XIX, trouxe consigo, dentre muitas coisas, o forte caráter do colecionismo. O acervo dos membros da família era composto por uma variação considerável de espécimes. Muitas das instituições construídas durante esse período, trazem a narrativa de instrumentos sociais no processo de reafirmação política e cultural para formação da nação com características próprias, apesar de ter um referencial europeu. 

A prática do colecionismo não é nova na humanidade, e se os Gabinetes do século XVI eram compostos por itens curiosos e restritos a uma determinada elite social, as coleções modernas, por outro lado, estão inseridas nos mais diversos grupos da sociedade e não possuem, necessariamente, o caráter de pesquisa presente na maioria dos Gabinetes. É fato que alguns tipos de coleções, como as de arte, ainda são restritas a uma camada muito pequena, no entanto, existem outras facetas e particularidades que foram adquiridas por tal prática na contemporaneidade. E são as questões socioeconômicas pautadas pelo sistema capitalista que estão no cerne dessas mudanças.

No decorrer da cultura colecionista, acervos formados pelo interesse acadêmico, científico e histórico foram abrindo espaço para coleções motivadas pela nostalgia, saudosismo e encantamento estético, que fazem parte da memória e construção identitária dos indivíduos. Assim, essas práticas foram se tornando mais acessíveis, na medida em que itens aparentemente banais poderiam adquirir grande significado como selos, cartas, moedas e miniaturas. Com o crescimento da sociedade industrial e da popularização do consumo de bens industrializados, empresas começaram a se beneficiar da prática colecionista, criando brindes e embalagens limitadas que passaram a ser guardadas devido a seu apelo estético e ideia de exclusividade, mostrando como a indústria cultural atua nesse meio.

REFERÊNCIAS 

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LITTLE, Lester K. Religious Poverty and the Profit Economy in Medieval Europe [Pobreza religiosa e a economia do lucro na Europa medieval]. Ithaca: Cornell University Press, 1978