PROJETORES PRESTWITH E SIMPLEX: Marcos da tecnologia de projetores cinematográficos [Metodologia da Pesquisa Historia em Museus 2018]

Disciplina: Metodologia da Pesquisa Historia em Museus 

Aluno: Boris Christoff

Prof.: Luiz H. Garcia

Quando iniciamos os trabalhos para a montagem de uma exposição, matéria curricular do curso de museologia da UFMG, optei pelo trabalho de escolha e pesquisa do acervo tridimensional a serem expostos, que incluía equipamentos cinematográficos e suas tecnologias.

O tema da exposição, escolhido pelos professores e alunos, foi os primórdios e a evolução do cinema em Minas Gerais até os anos 60.

Até então, era um tema que não me agradava porque não sou muito interessado por esta 7ª arte. Para combater esse bloqueio inicial, passei a estudar a tecnologia aplicada nos projetores e acabei me entusiasmando, não somente pelos equipamentos, como também pela evolução do cinema em si.

Os equipamentos escolhidos por mim foram localizados no acervo da Escola de Belas Artes (EBA) da UFMG, na Faculdade de Ciências Econômicas (FACE) da UFMG e no Museu da Imagem e do Som (MIS).

Aqui falarei, em especial, sobre dois equipamentos: o projetor Prestwich do acervo da EBA e do projetor Simplex do acervo da FACE (infelizmente este projetor não pode ir para a exposição.

Para a investigação desses equipamentos foi aplicado o “método morelliano”, tal como descreve Ginzburg em seu livro: Mitos, Emblemas, Sinais, no capítulo Raízes de um paradigma indiciário. Pequenos detalhes, como: letras quase apagadas, tipo de material, qualidade de confecção de algumas peças e tipo de polimento, com esses indícios pude visualizar uma perspectiva que se abre no campo da investigação intelectual: características que até então não eram observadas por serem “insignificantes” podem oferecer todo um leque de possibilidades no desenvolver de uma investigação destinada a encontrar no diminuto, no micro, um panorama macro, envolto de detalhes significativos e simbólicos sobre o que ele mesmo se propõe a fornecer.

O projetor Prestwich (Fig. 1)

Esse projetor estava identificado como um equipamento artesanal fabricado por Bonfiolli, um dos precursores do cinema em Minas Gerais.

Tendo em vista a qualidade do mecanismo, algumas letras impressas e o tipo de madeira usada passei a pesquisar e estudar esse equipamento, chegando à conclusão que, na verdade, é um projetor fabricado na Inglaterra entre 1898 e 1906, denominado Genesis Prestwith “Kine Kamera” 4 para películas de 35mm, quando foram fabricados cerca de 1000 unidades.

Esse projetor foi um dos primeiros que foram produzidos para o uso comercial. É de grande raridade, nas lojas especializadas em equipamentos cinematográficos antigos, somente 3 destes foram disponibilizados a venda nos últimos 10 anos.

Os projetores Prestwich “Kine Kamera 4” estão integrados no início do cinema. Elas vieram antes do pensamento no conceito de filmes de longa-metragem. Na época em que foi produzido um longo filme, não passava de dez minutos. Por exemplo, o emblemático filme "The Great Train Robbery", de Edison, de 1903, foi de apenas 12 minutos.

Os primeiros projetores, que se tem conhecimento, foram produzidos por Lumière Brothers e, durante alguns anos foram considerados “os melhores projetores”, porém só conseguiam projetar 15 metros de filme. Já o modelo Prestwich Model 4, tendo o rolo de filme na parte exterior ao projetor foi o primeiro que conseguia projetar 122 metros de filme. Assim que foi lançado no mercado, os modelos 4 passaram a ser os melhores projetores em fabricação, enquanto os fabricados por Lumiere perdiam espaço. A concorrência fez com que a Lumiere Brothers vendesse seus direitos de fabricação de projetores para a Pathe Brothers.

Alguns projetores Prestwith tiveram a lente original substituída pela lente Williamson (produzidas por James Williamson). A lente Williamson apresentava melhor óptica o que proporcionava uma projeção mais limpa e clara, principalmente nos detalhes menores da película, e, proporcionava o foco no plano do filme, que era um dos problemas encontrados na época.

O projetor Simplex (Fig. 2)

Em 1908, Edwin S. Porter e dois engenheiros projetistas do Eden Musée, Francis B. Cannock e Mike Berkowitz começaram projetar, o que viria a ser o Simplex, nos fundos do O’Keef’s Saloon em Nova York.

O projetor Simplex introduzido entre 1909-1910 fez sucesso imediato, vendendo milhares e milhares por ano em todo o mundo. Parte de sua popularidade girava em torno de suas características práticas, que foram constantemente desenvolvidas, adicionadas e refinadas durante todo o período do cinema mudo.

A fonte de luz de projeção dos projetores Simplex era formada por dois eletrodos de carvão que gerava alta potência luminosa o que proporcionava projetar o filme a longa distância com total nitidez. Devido aos custos e a dificuldade de importação, alguns projetores tiveram as suas fontes luminosas substituídas por lâmpadas Xenon, piorando a qualidade de projeção. 

Depois que a International Projector Corporation (IPC) foi formada, em 1925, a Simplex tornou-se a uma marca superior, facilitando a transição para a era do cinema sonoro. Já em 1930, o modelo Super Simplex foi introduzido no mercado com a unidade sonora. No Brasil, os projetores Simplex, foram os equipamentos mais utilizados nas salas de cinema durante o período entre 1950 e 1980. A escolha desses projetores, se deu pela sua robusteza e confiabilidade.

Cada projetor Simplex recebia um carretel com 600 metros de filme, o que permitia um pouco mais de 1 hora de projeção, portanto, os cinemas tinham pelo menos duas unidades e o funcionamento era uma máquina projetando e a outra em espera, a passagem de máquinas era automática, quase imperceptível aos olhos dos espectadores.

Os projetores Simplex, ao longo dos anos, foram recebendo melhorias tecnológicas e foram fabricados até o início dos anos 2000, na mesma época quando encerrou a produção comercial de filmes em películas de 35mm.

Referências:

Elias, Paulo Roberto. @Paulo_roberto_elias

Film Tech – www.film-tech.com

George Easteman Museum, NY.

GINZBURG, Carlo. Sinais: Raízes de um paradigma indiciário. In: _________. Mitos, Emblemas, Sinais: morfologia e história. Trad.: Federico Carotti. 2ª ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2009, p. 143-179.

Grauman’s Chinese.org

Sam Dodge, Antique Motion Picture Studio Cameras

Simplex Projector Museum

Simplex Projector Manual

Audiovisual como forma de Arte [Metodologia da pesquisa histórica em museus 2018]

Alunas: Larissa Caroline de Oliveira Miranda e Letícia Ferreira de Carvalho 
Disciplina: Metodologia da pesquisa histórica em museus
Professor: Luiz H. Garcia

O seguinte texto tem por finalidade apresentar os resultados do trabalho final apresentado para a disciplina. A partir do tema explorado pela turma de Museologia do 6º período da UFMG, buscamos trabalhar algo que não fugisse muito a temática trabalhada pelo resto da turma mas buscamos algo que também nos instigasse e colaborasse com nossas pesquisas individuais da disciplina Vivência B. Para isso, pensamos trabalhar o audiovisual como arte e não apenas como recurso de suporte expositivo.

Nossos primeiros passos da pesquisa se deram a partir de visitas às bibliotecas da própria universidade, onde procuramos buscar por termos que se relacionassem com a nossa pesquisa, priorizando livros, teses e dissertações encontradas no acervo, porém para nossa surpresa pouquíssimos resultados se encaixavam em nosso recorte. Nessa parte da pesquisa encontrarmos o livro de autoria da pesquisadora Franciele Filipini dos Santos doutora em Arte na linha de pesquisa de Teoria e História da Arte, logo no princípio do texto, a autora escreve que é preciso repensar a arte e suas questões  pois “possui uma importância significativa em meio à diversidade de linguagens, materiais, técnicas, tecnologias e conceitos, que se aliam a ordem de liberdade instaurada pela arte contemporânea, principalmente a partir da década de 1960” (pág 11). O livro que é dividido em duas partes discute a questão da concepção/artística curatorial, como se dá a relação entre a arte contemporânea em diálogo com  as mídias digitais e como isso é tratado no campo da arte, ciência e tecnologia em seu primeiro momento e logo em seguida a autora faz uma série de entrevistas com diversos profissionais de áreas distintas sobre a atividade da curadoria e crítica. Após a leitura do livro constatamos que ele não seria de grande ajuda na pesquisa pelo fato do mesmo tratar as mídias digitais e o audiovisual apenas como recurso para a montagem e divulgação da exposição, a autora apresenta os recursos audiovisuais e suas diversas linguagens enquanto suporte dentro das artes visuais, usando distintas terminologias atuais para tratar o tema, mas de grande importância se levarmos em conta que foi um pontapé inicial para a definição do nosso trabalho onde pretendemos abordar o audiovisual como objeto museográfico/acervo. A autora menciona no texto que “em diálogo com as mídias digitais, as obras, em sua maioria, não se apresentam como trabalhos finalizados” (pg 15) pois, podem se modificar de acordo com as atuais possibilidades de serem atualizadas  cada acesso. Diante disso, podemos citar as obras que necessitam das mídias digitais para serem expostas no museu, como por exemplo um vídeo que em uma instituição  pode ser apresentado em telão e em outra ser exposto em uma televisão, vai depender da verba de cada exposição e neste sentido o artista tem que adequar sua obra. Santos também questiona os outros desafios que são apresentados ao artista diante os recursos digitais, entre eles ser capaz de lidar com profissionais de diversas áreas, conhecer os equipamentos utilizados, dominar alguns recursos de comunicação e edição, entre outros. Na segunda parte do livro a autora apresenta uma entrevista onde os profissionais respondem quais são as particularidades e dificuldades de envolver a arte e a tecnologia na curadoria, quais os parâmetros utilizados na realização da curadoria em uma exposição que ocorra somente em ambiente virtual, como os recursos digitais podem ajudar na curadoria entre outras perguntas que falam também sobre a crítica curatorial.

Em uma das entrevistas do livro de Santos, um dos entrevistados cita a arte a partir de sua perspectiva dialógica, lembrando também as possibilidades levantadas no artigo de Cordeiro. A vídeo arte ao trazer uma representação mais próxima do real, também se aproxima de seu público/espectador, as novas tecnologias utilizadas enquanto equipamentos expositivos surgem com o propósito de aproximar ainda mais a arte dos usuários destes equipamentos culturais, esteja esta arte dentro dos museus ou em outro ambiente, virtual ou físico.

A linguagem audiovisual pode ser lida enquanto uma representação mais próxima da experiência do real, ao contrário de outras ferramentas e equipamentos culturais como é o caso da fotografia, que reflete a uma evolução tecnológica, a produção audiovisual nas artes não se resume a uma linear histórica, mas sim seu foco surge a partir de um local um tanto quanto distinto.

Como Veronica Cordeiro defende em seu texto O audiovisual nas artes plásticas, outro texto lido durante o trabalho, a autora não entende a questão do crescimento do audiovisual no campo das artes a partir de seu surgimento, pois entende que isso seria reduzi-la a questões de espaço-tempo e evoluções tecnológicas históricas, mas faz sua análise a partir do entendimento de que o crescimento de sua utilização ocorre a partir de um contexto envolvendo crítica, artista e espectador.

A autora faz uma análise onde busca comparar os filmes e projeções direcionados a salas de cinema, sendo eles de longa ou curta e duração e os filmes e projeções artísticas destinados às exposições onde geralmente são exibidos em looping contínuo, onde fica a critério do espectador assistir a obra completa ou somente determinado fragmento da mesma, onde a autora ainda aponta a questão da despreocupação com a possibilidade da perda de parte da narrativa neste contexto. Neste momento Cordeiro cita algumas referências de artistas que baseiam sua narrativa de obra em modelos parecidos com os encontrados no cinema, levando em conta pequenas narrativas com começo, meio e fim, bem como, também cita alguns exemplos de possibilidades artísticas onde em algumas obras os artistas preferem usufruir desta liberdade artística aqui proporcionada pelo formato audiovisual para esta finalidade, onde não necessariamente necessita-se construir uma narrativa com começo, meio e fim, respaldada nos modelos encontrados nas narrativas de obras cinematográficas direcionadas a outro tipo de finalidade.

Cordeiro ainda aponta a questão da utilização do vídeo por alguns artistas como registro de obra performática, onde acabam surgindo várias videoinstalações artísticas, a multiplicidade da linguagem audiovisual artística pode ser entendida como um atrativo ainda maior nesse sentido, a autora cita alguns exemplos de artistas que utilizam do vídeo enquanto ‘registro, como suporte final da obra e ainda como elemento constitutivo de uma instalação "multimídia"’ reforçando ainda mais essa pluralidade encontrada nessas plataformas enquanto  linguagem expositiva.

A autora ainda aborda algumas questões referentes às diferenças entre o vídeo artista e o cineasta, até que ponto e quem/como se decide o que/quem é o que?! Onde se insere o artista neste momento e várias outras questões pertinentes para a pesquisa, quando pensamos o assunto a ser trabalhado.

A partir destas e de outras leituras, conseguimos perceber que quando se tratava de audiovisual em exposições, falava-se mais a respeito de mídias digitais enquanto suporte do que de fato enquanto arte. Foi então que decidimos buscar direto nas fontes e passamos a etapa das entrevistas, onde procuramos tratar das vantagens e dificuldades de se expor a arte audiovisual.

Buscar opiniões de pessoas que trabalham na área para responder e nos auxiliar a esclarecer dúvidas específicas a respeito de do audiovisual dentro do espaço expositivo, como os prós e contras, bem como nos apresentar soluções museológicas e como estes profissionais lidam com estas questões no dia a dia foi algo fundamental.

Nesta primeira etapa da pesquisa entrevistamos dois artistas plásticos com intuitos diferentes, primeiramente entrevistamos a artista Sara Não tem Nome, a entrevista foi realizada na sala do educativo no Museu de Arte da Pampulha no dia 07 de Maio de 2018, em âmbito de outra disciplina, onde aproveitamos para já esclarecermos algumas dúvidas. Sara que é uma artista contemporânea plural, nos explicou suas experiências ao expor nas instituições e dentre algumas dificuldades ela mencionou a falta de verba, o espaço que nem sempre esta preparado para receber este tipo de obra, a falta de suporte, bem como, algumas curiosidades imediatas como a necessidade de se alterar determinada obra de última hora para que se adeque ao espaço, entre outras coisas.

Posteriormente entrevistamos o diretor do Viaduto das Artes, Leandro Gabriel, responsável pela montagem e expografia da MADA – Mostra AudioVisual de Arte, onde o mesmo nos indicou algumas dificuldades encontradas ao expor a arte audiovisual mesmo em um determinado espaço preparado para este fim, bem como outras complexidades específicas a respeito de equipamento necessário, a busca por soluções expográficas de baixo custo, etc.

As duas entrevistas seguintes nos deram um panorama ainda mais interessante a respeito das escolhas do que expor, como expor e pra quem expor como também nos foi melhor ilustrado a respeito das dificuldades encontradas durante todo este processo desde a falta de estudos teóricos voltados para a temática e reconhecimento da videoarte como forma de arte contemporânea assim como as outras.

A curadora Bruna Finelli, idealizadora da MADA, junto com Bruna Carvalho, nos contou a respeito da mostra, como surgiu a proposta da exposição, como ela foi pensada, compartilhou conosco sua visão a respeito da dificuldade de separação encontrada  na utilização do audiovisual como equipamento, nos apresentou conceitos a respeito do que é a arte audiovisual, dificuldades na montagem da mesma, algumas soluções mais baratas para a expografia, entre outras questões interessantíssimas, a entrevista foi muito rica e de grande valor para nossa pesquisa, assim como as outras, mas nos apresentou uma perspectiva mais ampla e diferente daquelas anteriormente colocadas.

Por fim, mas não menos importante entrevistamos o artista visual Victor Galvão, criador da obra de destaque exposta na mostra MADA, construida a partir de fragmentos de video do ir e vir. Victor que se considera um artista pesquisador nos contou a respeito de suas construções enquanto artista e quando o pedimos para que nos contasse um pouco a respeito de sua trajetória, o mesmo nos esclareceu algumas questões a respeito de sua relação pessoal com cinema e videoarte,  pedimos também para que ele contasse um pouco sobre a obra e as maneiras de exposição de suas obras, dentre outros esclarecimentos.

A partir das entrevistas e de nossas leituras podemos comprovar que a dificuldade em tratar o audiovisual enquanto forma de arte e não somente enquanto suporte trata-se de uma inquietação presente em meio aos profissionais da área. A falta de material teórico produzido a respeito do tema, mostrou-se um desafio a parte. Para concluir devemos ressaltar que estamos falando de um recorte muito pequeno que não serve como base para comprovar o que acontece em todos os museus, instituições e campos da arte, mas pode vir a servir como base para pesquisas futuras.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

CORDEIRO, Verônica. O audiovisual nas artes plásticas. Revista Trópico- Ideias de Norte a Sul. julho de 2005.

GARCIA, Luiz Henrique A. Possibilidades abertas: relações entre pesquisa e acervo em uma exposição de museu histórico. Cadernos de Pesquisa do CDHIS. Uberlândia: UFU, V. 23, N. 1 , 2010, pp. 23-39.

SANTOS, Franciele Filipini dos. Arte contemporânea em diálogo com as mídias digitais- concepção artística/curatorial e crítica, 2009. 110p.

Ontem e hoje: o relato oral como fonte de pesquisa sobre a história do cinema em Belo Horizonte. [Metodologia da Pesquisa Histórica em Museus 2018]

Disciplina: Metodologia da Pesquisa Histórica em Museus

Alunas:Aline Melo, Daniela Barbosa, Elizabeth Moreno, Isabella Proença
Prof.: Luiz H. Garcia

“A história oral é uma metodologia de pesquisa que consiste em realizar entrevistas gravadas com pessoas que podem testemunhar sobre acontecimentos, conjunturas, instituições, modos de vida ou outros aspectos da história contemporânea. ”(CPDOC, 2018)

Compreender a capacidade informacional da oralidade enquanto meio de construção de uma perspectiva de passado permite ao historiador, principalmente se vista como uma metodologia de consulta, ampliar suas fontes disponíveis. Dessa forma, permite que o profissional que busca elaborar uma exposição tenha em mãos ferramentas que possibilitam a concepção de um projeto que se conecte com diversas visões do determinado assunto para além do documento escrito. Partindo do princípio de que o passado não se retoma, não se revive e não se restabelece (ALBERTI, 2004), ou seja, não é possível estabelecer um resgate desta memória, assumimos como objetivo da pesquisa a investigação de um relato oral para refletir algumas questões levantadas durante o processo de elaboração da questão investigativa e da própria exposição curricular realizada no primeiro semestre de 2018 abordando o cinema em Minas Gerais e seus diferentes contextos e transformações como tema.

Definindo este método a fim de refutar as principais críticas direcionadas ao uso da oralidade enquanto fonte informacional no que tange sua credibilidade, Selau (2004) aponta: a afetividade e memória, onde define a memória como seletiva uma vez que se relaciona afetivamente com o ambiente por ser construída através de acontecimentos; a subjetividade, definida uma vez que a memória é seletiva, ela reserva elementos da espontaneidade que não são acessíveis nos documentos escritos, assim como sua construção também depende da intencionalidade do pesquisador; e as dúvidas emergentes que demandam do pesquisar a leitura e análise crítica de todos os dados, aproximando as complicações do método à outras tipologias de fontes históricas.

Diante disso, como metodologia para a compreensão do contexto sócio histórico do cinema em Belo Horizonte sob a perspectiva do público frequentador, recorremos à aplicação de uma entrevista semiestruturada com uma residente da cidade de Belo Horizonte desde a década de 1930. Tal entrevista consistiu de um roteiro especialmente desenvolvido para esse estudo onde exploramos algumas hipóteses previamente definidas e toda a conversa foi realizada na casa da entrevistada, gravada e posteriormente transcrita para análise (disponível neste link). É importante apontar que antes de iniciarmos a entrevista, os objetivos da pesquisa foram explicados de maneira informal à entrevistada, sendo solicitado que assinasse um Termo de Consentimento Livre e Esclarecido (disponível neste link) dando ciência do estudo, cessão de imagens e divulgação das informações prestadas.

Para a análise da informação coletada através da entrevista, abordamos todas as questões levantadas previamente no roteiro. As principais perguntas foram: Cinema era programa de elite? Os "trabalhadores" tinham acesso às salas de cinema? Os figurinos da época eram inspirados no cinema? Os homens iam mais ao cinema que as mulheres? As famílias frequentavam os cinemas de bairro, perto de casa, ou em todo o entorno da cidade? Os filmes estrangeiros, os atores e diretores eram mais conhecidos que os brasileiros? Os cineastas mineiros são desconhecidos do público (representado pela entrevistada)?

A entrevistada, uma senhora 91 anos que, como previamente estabelecido, residiu por toda sua vida na cidade de Belo Horizonte se mostrou à vontade ao responder todas as questões da entrevistadora. Em tempos sugerindo tópicos que não prevemos, a senhora evidenciou o interessante da aplicação deste método, que é justamente essa oportunidade de interação entre o entrevistado e as questões elaboradas, onde a condução do entrevistador dialoga diretamente e de maneira rica com o processo de relato do entrevistado. No que tange as questões levantadas podemos afirmar que foi possível discutir todas e validar a maioria delas através da entrevista. 

Com a presente pesquisa, abarcamos pelo menos três resultados: Primeiramente, foi possível, a partir da história oral, descortinar o cinema em Belo Horizonte nas décadas de 30 e 40, o imaginário e as representações da sociedade da época, sobre o passado do entrevistado, desde que estávamos cientes das armadilhas resultantes da oralidade e da memória. Segundo, as hipóteses investigadas foram retificadas pelos relatos orais, muito pelo viés de uma seleção adequada de questões e de imagens, que possibilitaram o emergir das lembranças da entrevistada e por fim, foi possível discutir e complementar a pesquisa realizada pela turma para a exposição curricular através do relato oral, assim como perceber as diversas limitações e vantagens do método. A análise mais extensa da entrevista pode ser acessada através deste link. O conteúdo audiovisual produzido a partir da entrevista também pode ser acessado através deste link.

 Deste modo, entendemos que o trabalho de pesquisa oral é laborioso e nunca atinge uma completude, pois não é somente ligar o gravador e registrar uma entrevista, um depoimento, ou uma história de vida. Nosso trabalho se iniciou justamente no momento em que se tornou necessário organizar, relacionar a textos e analisar o relato fornecido pela entrevistada para que nossos resultados fossem satisfatórios.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

O que é história oral. Disponível em: <http://cpdoc.fgv.br/acervo/historiaoral> . Acesso em: 30/04/18.

ALBERTI, Verena. O lugar da história oral: o fascínio do vivido e as possibilidades de pesquisa. In: Ouvir Contar: textos em história oral. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2004. p.13-31.

________________. O acervo de história oral do CPDOC: trajetória de sua constituição. Rio de Janeiro: Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil (CPDOC) 1998. 18f. Disponível em: <cpdoc.fgv.br/producao_intelectual/arq/863.pdf>

SELAU, Mauricio da Silva. História Oral: uma metodologia para o trabalho com fontes orais. In: Esboços – Revista de Pós – Graduação em História da UFSC: Dossiê Cidade e Memória. Santa Catarina: v. 11, n. 11, 2004

O Som do Filme [Metodologia da Pesquisa Histórica em Museus 2018]

Disciplina: Metodologia da Pesquisa Histórica em Museus
Alun@s: Carlos Alexandre Madalena e Lucineia Maria Bicalho

Prof.: Luiz H. Garcia

Um filme sem som não desperta o mesmo interesse de um sonorizado, pois sabemos que o uso dos recursos sonoros aumenta a emoção das cenas, na ação, na tristeza, paixão, comédia, drama e violência, alcançando um dos objetivos do cinema que é proporcionar emoções ao espectador, de maneira que ele saia de sua realidade e mergulhe na do filme. Mas para isso é necessário que o próprio filme envolva o público ao ponto de fazer com que aquele novo universo pareça real aos olhos de quem o vê. Somente desta maneira é que se concretiza a experiência cinematográfica.

Os primeiros momentos do cinema foram conhecidos como “cinema mudo” e tinham uma função de criar o hábito e o gosto das pessoas de irem ao cinema assistirem um filme. Como os sons não podiam vir em auxílio do público, a compreensão dos filmes era realizada através da inserção de legendas, com o objetivo de tornar os acontecimentos mais claros para os que assistiam a película.

No cinema mudo usava-se o recurso do som ao vivo ou músicos para auxiliar a história, mas também pela dramaticidade, utilizando os acompanhamentos de piano, órgão, ou às vezes até de uma pequena orquestra, que serviam para ambientar o filme e aproximar mais o espectador da história. Ao longo de anos o que se conhecia por cinema se resumiu a esta modalidade, que já transmitia à plateia a magia do cinema para a época. O cinema mudo havia criado tradições e formas de linguagem que, de fato, sofreram grandes reconfigurações ou mesmo se perderam em algum sentido com a presença da voz.

No universo cinematográfico muitos são os componentes sônicos que amplificam as possibilidades criativas de realização audiovisual. O som de um filme e a soma das partes de voz, efeitos sonoros e música, formando a trilha sonora que, atrelada à imagem, maximiza o efeito dramático do filme e chama a atenção do espectador. Esses sons no cinema, colocados de maneira certa, ajudam na narrativa e na composição de uma cena, de um personagem, de um momento no filme. Mas deve-se lembrar de que o termo “trilha sonora” não se aplica apenas à música composta para o filme, mas sim a todos os barulhos e sons, como ruídos, narração, silêncio, entre outros. É, portanto um diferencial, um recurso fundamental para qualquer obra cinematográfica que dá ritmo ao filme, faz o espectador se emocionar, ficar com medo ou empolgar-se. Ou seja, tudo que é audível no filme. Mais do que um aprimoramento tecnológico, o cinema com som representou uma série de alterações nos modos de produção, na forma das histórias e no conteúdo narrativo e dramático a ser explorado.

A sonoplastia no cinema consiste na grafia do som empregada em alguma produção com determinado fim e intenção. A palavra sonoplastia é exclusivamente portuguesa e surgiu na década de 60, mas desde muito tempo ela sempre existiu no nosso mundo. Sonoplastia define a comunicação a partir do som, seja ele natural ou modelado em estúdios. Desde os primórdios da humanidade, nós, seres humanos, temos utilizado deste recurso para nos comunicarmos não apenas uns com os outros como também com outras espécies de seres vivos. A sonoplastia é a comunicação pelo som. É de suma importância na linguagem cinematográfica.

Originalmente os profissionais do som no cinema não criavam coisas de outro mundo: estavam ocupados criando sons do dia-a-dia, pois a tecnologia ainda era pequena e o uso de muita a criatividade na manipulação de materiais para produzir os sons necessários para o filme. Assim, pentes, folhas de papel, areia, caixas de diversos materiais e modelos, folhas de flandres, cascas e galhos, e outros que a imaginação do profissional recrutava, eram os recursos utilizados para extrair os mais variados sons, de acordo com o objetivo pretendido. Materiais como celofane amassado para fazer barulho de fogo, gravetos os para madeira quebrando, cocos para os cascos dos cavalos galopando, folhas de zinco para trovões, pisos elevados para gravar passos e muitos, muitos outros truques interessantíssimos.

Nesse mundo de simulações das situações as mais diversas, anteriormente, os sonoplastas tinham que criar de alguma forma o som que se assemelhasse às necessidades das cenas dos programas. Com recurso a novas tecnologias quer com inventividade e imaginação, o trabalho de um sonoplasta baseia-se sempre na avaliação da perceptibilidade que o ouvinte terá dos efeitos que se criam para transmitir as imagens ou sensações.

No atual cinema, o som natural, os recursos de sonoplastia têm sido cada vez mais substituídos pelo som digitalizado. Seja qual for a origem do som a utilizar, quer pelo recurso a novas tecnologias, sintetizadores ou misturas, quer pela captação direta de sons, o único critério é o do efeito que vai produzir, pela natureza dos sons e pela integração no bloco de que fará parte.

O Cine Teatro Brasil enquanto patrimônio cultural [Metodologia da Pesquisa Histórica em Museus 2018]

Disciplina: Metodologia da Pesquisa Histórica em Museus

Alunas:  Eliana Rodrigues, Jéssica Tôrres, Letícia Zignago, Maria Celina Machado, 

Viviane Ferreira

Prof.: Luiz H. Garcia

O Cine Brasil foi inaugurado em 1932, possuindo arquitetura no estilo art déco, muito difundido no período. Ir ao prédio era um evento por si só, já que era a construção mais alta da cidade e o terraço permitia o vislumbre de toda a Serra do Curral. Acompanhou a grande revolução cinematográfica do cinema mudo para o falado, do preto e branco ao colorido. O espaço foi concebido para receber várias formas de arte, como a ópera, música, teatro e o “carro chefe”, o cinema. Este tinha salas de espera e muito luxo em todas as instalações. Espaço importante de sociabilidade e tornou-se ponto de encontro e recebia até mesmo bailes de carnaval. Frequentar um cinema era um acontecimento social, e não somente diversão, era fonte de conhecimento. Celina Albano diz sobre a assiduidade dos freqüentadores: “Em bando, assistíamos à maioria dos filmes em cartaz, bons e ruins. Nós víamos o mundo por meio do cinema. Ele era nossa religião.” (ALBANO,  2008, p.51).

A pesquisa histórica nos permite conhecer e refletir sobre as relações da História com o tempo, com a memória e com o espaço, ampliando possibilidades para a construção do conhecimento, nesse caso, de um bem cultural, que engloba além da pesquisa, a preservação e a comunicação. No texto “Possibilidades abertas: relações entre pesquisa e acervo em uma exposição de museu histórico” o autor Garcia cita Mario Chagas, propondo os seguintes questionamentos:

“O que fazer com o objeto preservado? A preservação por si só não lhe confere, ou mesmo não lhe restitui, o caráter de documento. A preservação não justifica a si mesma, ela é um meio e não um fim. É necessário que ao lado da preservação se instaure o processo de comunicação. (...) Em contra partida, o processo de investigação amplia as possibilidades de comunicação do bem cultural e dá sentido à preservação. A pesquisa, compreendida como produção de conhecimento.” (p.24)

Podemos direcionar todas essas questões para o Cine Brasil enquanto patrimônio cultural: Por que preservá-lo? O que fazer com um monumento preservado? Em qual contexto social, político, econômico e cultural ele foi construído e utilizado? Qual relação que manteve com as diversas conjunturas sociais? Para conduzir essas interrogações, Garcia diz que a cidade, seu tempo e espaço devem ser problematizados. Um bem cultural tem valores culturais, simbólicos, financeiros e estéticos. O Cine Teatro Brasil é um monumento histórico local, um testemunho vivo, um “lugar de memória”. Faz parte de uma herança cultural da cidade, na época áurea do cinema de rua. Foi muito representativo para a sociedade belorizontina, “dos bons costumes” e ao mesmo tempo foi um espaço de diferenciação social, e não de inclusão. Faz parte de uma memória coletiva, e segundo Le Goff (1990), a memória é a propriedade de conservar informações a partir de um conjunto de funções psíquicas que nos permitem acessá-las e reinterpretá-las. Essas informações não são nada menos do que nossas lembranças.

 “O historiador, ocupado em compreender e fazer compreender, terá como primeiro dever recolocar em seu meio, banhados pela atmosfera mental de seu tempo, face a problemas de consciência que já não são exatamente os nossos” (BLOCH, 2001, p.64).

O Cine Brasil é um monumento histórico local, um “lugar de memória” que guarda uma herança cultural da cidade e da população belo horizontina. Faz parte de uma memória coletiva, que, conforme Le Goff, é constantemente reinterpretada e ressignificada. Assim, é certo que tanto o uso quanto a importância do prédio mudaram para a sociedade contemporânea, mas é inegável a história dos cinemas de rua de Belo Horizonte que o Cine Brasil carrega.

“Para interpretar os raros documentos que nos permitem penetrar nessa brumosa gênese, para formular corretamente os problemas, para até mesmo fazer uma ideia deles, uma primeira condição teve que ser cumprida: observar, analisar a paisagem de hoje. Pois apenas ela dá as perspectivas de conjunto de que era indispensável partir. Não, decerto, que se trate — tendo imobilizado, de uma vez por todas, essa imagem — de impô-la, tal qual, a cada etapa do passado sucessivamente encontrado, da montante à jusante” (BLOCH, 2001, p. 67).

Fontes

ALBANO, Celina. “Cine Pathé”. Belo Horizonte; Conceito, 2008.

BLOCH, Marc. Apologia da História. Rio de Janeiro: Zahar, 2001.

CHAGAS, Mário de Souza. Em busca do Documento Perdido: a problemática da construção teórica na área da documentação. Novos rumos da Museologia. In: Cadernos de museologia. Lisboa: Centro de estudos de Sociomuseologia. U.L.H.T.v.2.1994, pp.29-47.

GARCIA, Luiz Henrique A. Possibilidades abertas: relações entre pesquisa e acervo em uma exposição de museu histórico. Cadernos de Pesquisa do CDHIS. Uberlândia: UFU, V. 23, N. 1 , 2010, pp. 23-39.

Site do Cine Brasil: https://cinetheatrobrasil.com.br