Museu e colonização [Tipologia 2014]

alun@s/autores: GUILHERME DRUMMOND; LUÍSA FRANCO GUIMARÃES; THAIS LOPES DIAZ; VANESSA TORRES

CURSO: Museologia ECI/UFMG

PROFESSOR: LUIz HENRIQUE ASSIS GARCIA
DISCIPLINA: TIPOLOGIA DE MUSEUS
MUSEOLOGIA 2014/2

 Museu e colonização

Sabe-se hoje que os museus são palcos primeiros da representação do homem e da sua cultura. São espaços onde o homem constrói, afirma e reafirma a sua identidade. Um museu pode muito bem ser representante de sua comunidade, contando e realizando, no presente, sua história. Dessa forma, podemos entender a importância e a responsabilidade dos museus nacionais, uma vez que é seu papel abarcar a identidade de todo um país. Porém nem sempre essa relação se dá de maneira simples.

A história mundial não existe sozinha. Ela é um emaranhado das trajetórias de todas as nações que a compõem, e no campo da cultura não é diferente. O colonialismo impôs uma hierarquia mundial com as diferentes nações ocupando papéis muito claros. Os colonizados praticamente não tinham vez ao observar os colonizadores varrerem tudo que era considerado relevante e interessante para exporem em suas suntuosas salas de exposição, como um troféu representando a dominação de um país sobre o outro.

 Charge demonstrando a relação colonizador-colonizado

Com o passar do tempo, essa mentalidade controladora foi ganhando cada vez mais opositores. Nessa esteira de pensamento que ocorre a Convenção relativa às medidas a serem adotadas para proibir e impedir a Importação, Exportação e Transferência de Propriedades Ilícitas dos Bens Culturais, realizada em 1970 em Paris. Em um período pós-colonialista onde se pregava a importância individual das culturas não fazia sentido a exploração e expropriação dos países-colônia. Estes lutavam pela independência e emancipação, e isso somado aos próprios movimentos civis dos países colonizadores passaram a chamar atenção para essa questão.

Apesar de o problema dessa expropriação hoje estar identificado isso não significa que os limites estejam claramente estabelecidos e podemos encontrar grandes instituições que são palco polêmico desse assunto. Um dos mais conhecidos é o do museé du quai Branly.

Localizado na França em Paris, é um museu que abriga coleções de obras de arte primordiais. O espaço é dividido em grandes zonas continentais (África, Ásia, Oceania e Américas). O museu promove dez exposições temporárias por ano além da exposição permanente. Temas políticos sempre rodearam o du quai Branly, desde a sua proposta inicial, foi tema de muitas criticas boas e algumas não muito favoráveis desde sua criação. O museu enfrentou uma acusação em 1999, quando estava ainda em fase de construção, de que três estátuas de terracota nok da Nigéria, adquiridas a preços milionários, foram compradas de maneira ilegal. Por fim o assunto foi resolvido com um acordo comum entre os países. Por conta de gastos exorbitantes com aquisições, o museu também foi alvo de manifestações que questionavam os gastos de 150 milhões de francos com o acervo por exemplo.

Considerando, identidade, como um conjunto de caracteres próprios e exclusivos, é possível questionar se os objetos expostos em espaços grandiosos como o museé du quai Branly perdem esses conjuntos de caracteres próprios e exclusivos ao saírem de seu local de origem e se instalarem em mega exposições como as promovidas pelo du quai Braly, por exemplo. FIGUEIREDO (2012), graduada em arquitetura e urbanismo pela FAU-USP, mestre em design e arquitetura pela mesma instituição, faz o seguinte apelo sobre como compreende o espaço museu:

Os museus são, em sua essência, instituições de pesquisa que divulgam os resultados destes estudos nos espaços expostivos e tem – ou deveriam ter – um compromisso com a disseminação do conhecimento. É, portanto através da exposição que o museu se comunica com o público e um elemento essencial para estabelecer esta comunicação é a expografia. (Renata Dias de Gouvêa de Figueredo - p.02)

O fato de um espaço museal utilizar como tema “arte primitiva” faz com que seja um atrativo a mais para os turistas que vão ao museu, contudo é de extrema importância a forma como esse visitante irá compreender o que está sendo exposto. Uma estatueta, como as de terracota nok adquiridas pelo museu, por exemplo, carrega um significado de uma civilização milenar, porém basta saber se os números de visitantes atingidos em um dia no museé du quai Branly deixam o espaço com essa critica formada. É incerto conseguir captar essas informações de um visitante ao sair do museu, e é por esse motivo que não se sabe de imediato se os objetos de “arte primitiva” expostos cumprem essa função de disseminar uma tradição ou se são vistos como meros objetos de uma mega exposição como outras que acontecem no mudo anualmente.

Interior do Museé du quai Branly

Podemos observar então que essa discussão do pertencimento do patrimônio ainda é muito pertinente e muitas questões podem ser levantadas em torno dela. Muito se argumenta que alguns bens serão melhor preservados fora de seu país de origem onde receberão “seu devido valor”, porém quem é que deu esse valor em primeiro lugar? Os próprios criadores e usuários do bem ou uma figura externa? O que esses bens representam ou podem a vir representar para a cultura de seus países? Existe também uma comodidade turística muito grande ao se poder visitar várias culturas em um só destino, mas isso é o suficiente para justificar essa apropriação cultural?

Como já dito, essa discussão não é um assunto esgotado, muito pelo contrário, levantando questionamentos que devem ser sempre levados em consideração. Dessa forma, o museu deve sempre estar atento a essas armadilhas do discurso museológico, para que possam utilizar todo o seu potencial de guardião e propagador de uma cultura, informação e memória mais democráticos e compromissados com a realidade.

BIBLIOGRAFIA:

·        FIGUEIREDO, Renata Dias de Gouvêa de. Reflexões acerca de uma crítica expográfica. Blog Crítica Expográfica, 5 mar. 2013. Disponível em http://criticaexpografica.wordpress.com/2013/03/05/reflexoes-acerca-de-uma-critica-expografica-artigo/>. Acesso em: 18 nov. 2014.

·         GOLSTEIN, Ilana. Reflexões sobre a arte “primitiva”: o caso do Museé Branly. Horiz. Antropol. [online]. 2008, vol. 14, n. 29 [cited 2013-08-27], pp. 279-314.

·   UNESCO, Convenção relativa às medidas a serem adotadas para proibir e impedir a Importação, Exportação e Transferência de Propriedades Ilícitas dos Bens Culturais, 1970.

 

O desafio da águia

A matéria Águia nazista continua sendo 'batata quente' no Uruguai [completa] evidencia bem a intensidade dos conflitos que se pode vivenciar quando o assunto é o patrimônio e a memória social:

"O conflito desta vez tem como motivo uma águia de bronze de quatro toneladas de peso e dois metros de altura que decorava a popa do Allmirante GrafSpee, o temido encouraçado alemão afundado na Baía de Montevidéu. Resgatada das águas em 2006, a águia é o símbolo de uma das embarcações mais notórias da Segunda Guerra, mas permanece trancada num armazém da Marinha uruguaia. Seu destino é incerto."

Enquanto governos, instituições, mídia e pessoas digladiam-se, penso se não seria melhor relegar o ornamento a uma apreciação menos espetacularizada, onde quer que fosse. Seria possível? 

E você leitor, qual solução iria propor?

Cubismo no MET

Do site do Metropolitam Museum of Art (MET)

Cubism: The Leonard A. Lauder Collection  [completo]

About the Exhibition

Cubism, the most influential art movement of the early twentieth century, still resonates today. It destroyed traditional illusionism in painting and radically changed the way we see the world. The Leonard A. Lauder Collection, unsurpassed in its holdings of Cubist art, is now a promised gift to the Museum. On the occasion of this exhibition, the Collection is being shown in public for the first time—eighty-one paintings, collages, drawings, and sculpture by the four preeminent Cubist artists: Georges Braque (French, 1882–1963), Juan Gris (Spanish, 1887–1927), Fernand Léger (French, 1881–1955), and Pablo Picasso (Spanish, 1881–1973).

A Billion-Dollar Gift Gives the Met a New Perspective (Cubist) [completo]

"The trove of signature works, which includes 33 Picassos, 17 Braques, 14 Légers and 14 works by Gris, is valued at more than $1 billion. It puts Mr. Lauder, who for years has been one of the city’s most influential art patrons, in a class with cornerstone contributors to the museum like Michael C. Rockefeller, Walter Annenberg, Henry Osborne Havemeyer and Robert Lehman"  

Exposição de curta duração em cartaz no MET traz pela primeira vez ao público a impressionante coleção doada por Leonard A. Lauder.

Intervenção museal em ruínas

No Parque Arqueológico de Carnuntum [mais informações] [site oficial], Áustria, essa inteligente solução de comunicação museológica chama a atenção. Elegante, eficiente e simples, ao contrário de tanta parafernália que muitas vezes acaba por chamar mais a atenção do público do que o próprio patrimônio que se quer preservar e compreender.

Síntese da apresentação que realizei durante o 1° Seminário de Organização do Museu Clube da Esquina e Centro de Referência da Música de Minas, ocorrido hoje, 28/11/2014, na ECI/UFMG.

O objetivo principal foi pensar sobre o papel da pesquisa no contexto do museu, através da estruturação do Setor de Pesquisa da instituição. Isso envolve conceber uma equipe básica, permanente, cuja composição poderá ser reforçada em função de projetos ou programas específicos e do crescimento da instituição. As principais atividades do setor de pesquisa são qualificadas como programas permanentes considerando sua intensidade e regularidade. É fundamental que essas atividades estejam articuladas às quais estão vinculadas que são desempenhadas em outros setores dentro da estrutura administrativa. O acervo reunido e a infra-estrutura proposta permitem antever que o MCE-CRMM poderá se tornar um importante centro de pesquisa. Atualmente a música tem sido tratada como objeto de pesquisa por variados campos do saber, da musicologia à história, das ciências sociais ao direito, da comunicação às letras e artes.  Além disso, os temas que remetem aos conceitos geradores como identidades culturais, redes de sociabilidade, circularidades e trânsitos culturais na globalização, entre outros, também poderão fazer parte do campo de interesses e atividades da instituição e de seus freqüentadores. Pode ser um espaço dinamizado por debates e atividades acadêmicas de grupos de pesquisa diversos, inclusive aquelas abertas a um público mais amplo, propiciando interfaces entre ensino, pesquisa e extensão. Haverá possibilidade de exteriorizar parte da produção desses grupos em publicações e atividades de divulgação científica, considerando aí o imenso potencial da internet através de páginas, blogs e redes sociais. Por fim, considerando a implantação do ensino obrigatório de música nas escolas, há que se considerar as futuras necessidades de um conjunto de docentes que poderá encontrar no MCE-CRMM espaço para formação continuada, exercício da pesquisa e preparação de materiais para suas aulas. 

Tempo e patrimônio na Grécia

Um trecho do texto que apresentei na última terça-feira na Casa do Baile:

Michael Herzfeld, em seu livro A Place in History: Monumental and Social Time in a Cretan Town considera que “entre o tempo social e o monumental está posto um cisma discursivo”. O tempo social remete ao cotidiano, à experiência diária, é aberto e imprevisível. O tempo monumental, ao contrário, é redutivo e genérico. Ele descreve eventos como realizações de destinos supremos e reduz a experiência social à previsibilidade. Seu foco principal é o passado, um passado constituído por categorias e estereótipos. Nas suas formas extremas, representa o enquadramento temporal do Estado–Nação (HERZFELD, 1991, p.10).

A reavaliação do passado grego tem promovido a reconstrução do patrimônio clássico como caminho para a identidade européia (p.11). Os discursos hegemônicos tendem a enfatizar essa aproximação e simultaneamente demonizar o Oriente. Como demonstra Stavros Stavrides em seu texto Urban Identities: Beyond the Regional and the Global. The Case of Athens, nas Olimpíadas de 2004 enfatizou-se o duplo movimento de alçar Atenas ao padrão das grandes cidades modernas e globais européias, ao mesmo tempo em que se enfocou a particularidade, a “localidade” de sua identidade como “berço da civilização ocidental”. (STAVRIDES, 2008, p. 578). Desde o princípio, já que Atenas foi escolhida capital do nascente Estado Grego moderno, foram feitos esforços para destruir edificações e sítios que pudessem indicar um passado complicado, cheio de rupturas e hibridações. Apenas os monumentos clássicos e Bizantinos eram vistos como apropriados para definir A Atenas do XIX como herdeira da Atenas clássica. (STAVRIDES, 2008, p.579). 

Promoveu-se a unificação dos sítios arqueológicos com séria de áreas verdes e calçadas. Continuidade espacial estabelecendo uma continuidade histórica. As qualidades únicas da cidade são mediadas por uma teatralização seletiva do passado. Por outro lado, a estratégia de construir a identidade contemporânea da cidade implicava em levá-la em uma direção aparentemente oposta, pois precisava apresentar ambientações urbanas modernas reconhecidas como similares às de outras grandes cidades globais, familiares a turistas e cidadãos das metrópoles ocidentais. Emprego da arquitetura de grife. Stavrides identifica dois gestos neste sentido: O teto do Estádio Olímpico, projetado por Calatrava em contraponto aos prosfygika (edifícios modernistas) encobertos pelo “placar” com imagem panorâmica de Atenas incluindo os monumentos mais conhecidos. Jogaram a capa de um cenário espetacular sobre as edificações portadoras de um vocabulário arquitetônico considerado fora de moda. Enquanto os edifícios modernistas remetem a apropriações e identificações que compõem a história de Atenas, a imagem do painel remete a uma Atenas atemporal, de cartão postal para turista. Identificado a uma cultura global de consumo. Enquanto os edifícios modernistas remetem à racionalidade e eficiência, de custo mais baixo, o teto de Calatrava remete a um novo universalismo, o universalismo do consumo, está focalizado na aura do dispêndio.   

Isso pode envolver a valorização e recuperação do patrimônio de valor histórico e cultural, mas incorporado duplamente nesse movimento que o globaliza como espaço estandartizado de lazer e consumo e que o relocaliza como afirmação da identidade e da tradição em viés essencialista e fetichizado (LEITE, 2007, p. 292). Vemos nessa proposição uma chave importante para entender como uma política que ainda podemos considerar “fachidista” ou “tradicional”, perdura, ainda que reinserida numa nova lógica, o que Carlos Fortuna (1997) denominou “conservação inovadora do elemento tradicional” (apud LEITE, 2007, p. 65). Dessa forma os vestígios do passado apresentam-se em forma de pastiche, o que resulta num paradoxo constatado por Hartog (2013, p. 234): “(...) o mais autenticamente moderno hoje seria o passado histórico, mas colocado nas normas modernas. No final das contas, conservam-se apenas as fachadas”.

Esses mesmos jogos de força em torno do patrimônio podem ser vistos no caso do relativamente novo Museu da Acrópole. Sua abertura em Atenas (jun.2009) acrescentou uma nova urgência ao debate de 200 anos em torno das esculturas do Partenon. Os administradores do Museu Britânico deram uma resposta preventiva, deixando clara sua posição de que o novo museu não mudava sua visão de que as esculturas são parte do patrimônio compartilhado de todos e transcendem as fronteiras culturais (MARSHALL, 2012, p.34)

Em seguida, o arquiteto responsável pelo novo museu, Bernard Tschumi, mudou o tom do discurso que antes era pautado pela restituição ou repatriamento cultural, enfatizando somente um desejo de contribuir para a reunificação do Friso do Partenon. No Museu da Acrópole as esculturas originais que ainda permanecem em Atenas são expostas em combinação com réplicas que indicam a localização das demais porções.  Em seu ensaio sobre o tema,

 Athens, London or Bilbao? Contested narratives of display in the Parthenon galleries of the British Museum, Marshall (2012) considera uma quimera a pretensão de reunir todos os pedaços remanescentes de volta em Atenas.

A ideia de girar o relógio para trás para um tempo referencial num agora distante passado em que as esculturas poderiam estar completas é uma poderosa reivindicação, porém não menos utópica e fatalmente ilusória, tanto quanto o argumento do Museu Britânico de que está qualificado para falar em nome de toda a humanidade e reter as esculturas para o benefício dos cidadãos globais do mundo afora. (MARSHALL, 2012, p.42)

O pavilhão no museu tem uma parede de vidro que o coloca em diálogo com a visão do Partenon. A arquitetura representa a intenção de reunificação das esculturas. 

No Museu Britânico o emolduramento das esculturas promove um contexto expositivo que remete a um templo e à arquitetura do próprio Partenon,  assegurando a sala Elgin como espaço extraordinário/monumental  que prova que o museu e a civilização que o criou está à altura de guardar o patrimônio da antiga civilização mãe. Nas transformações urbanas operadas sob este contexto, sob a fachada da restituição cultural pode estar uma estratégia de dominação econômica e política.