Museus, Identidade e Poder: o caso do Musée Du Quai Branly e os processos de Repatriação - Tipologia de museus 2020

 

Universidade Federal de Minas Gerais

Escola de Ciência da Informação

Curso: Museologia 

Disciplina: Tipologia de Museus                                       

Docente: Luiz Henrique Assis Garcia

Discentes: Alexsandro Claudio da Silva; Daniel Violante; Lorena Brandão; Marcus Vinicius Dlazzari; Nathália Marques; Thaís Diaz

Musée du Quai Branly: 

O Museu do Quai Branly foi inaugurado em 2006, seu intuito era reunir em um único lugar o Museé de L’Homme e o Museu Nacional de Artes Africanas e da Oceania, na França. A sua exposição de longa duração é dividida em três unidades: América, Ásia, África & Oceania e conta com mais de 300 mil objetos. Ao olhar esses objetos, nota-se uma ligação com o período da França colonialista. 

          Sua concepção se deu, em grande parte, com a influência de duas grandes exposições do século XX: Primitivism in 20th Century Art, realizada no MoMA de Nova Iorque em 1984; e a exposição Magiciens de la Terre, no Centro Pompidou em 1989. Ambas exposições colocavam os objetos coletados de sociedades não-ocidentais na categoria de “artes primitivas”, trazendo aos objetos um ar folclórico, mágico, arcaico e irracional. 

Houve grandes debates de como tratar os objetos africanos, a partir da perspectiva se seriam testemunhos etnográficos ou criações estéticas. A inauguração do Museu do Quai Branly aconteceu em meio a várias tensões. Houve uma grande acusação ao então diretor do museu pela compra ilegal de peças Nigerianas e o início do debate sobre um possível aumento da visibilidade das “artes primitivas” e, consequentemente, sua valorização no mercado de arte mundial.

          Na fundamentação do Branly ainda se carece uma falta de revisão do processo colonial que deu origem a suas coleções e também sobre o caráter “estetizante”. A certeza que se tem é que os museus europeus são repositórios de objetos que foram saqueados durante o processo de colonização, nesse sentido, o Musée du Quai Branly abriga a grande maioria desses objetos. O debate sobre a repatriação tem sido central nesses últimos anos e essencial para revisar essas exposições e pensar qual o papel esses museus têm cumprido e podem cumprir. 

Repatriação: 

           A repatriação de acervos coloniais(*) é uma proposta que vem sido discutida em várias instâncias recentemente, e essa discussão têm se tornado cada dia mais acalorada. Enquanto diversas instituições europeias se utilizam de subterfúgios e discursos pouco convincentes sobre a repatriação, vemos surgir um grande movimento por parte de pesquisadores descendentes de povos colonizados e também de seus países de origem. Um exemplo seriam os restos humanos presentes em diversos museus e coleções privadas por toda a europa - é caro para um povo poder enterrar seus ancestrais dentro de suas crenças, a devolução destes itens certamente causaria impactos inéditos na história humana e em suas várias configurações de civilizações e sociedades. 

           A repatriação desses acervos passa a ser muito mais do que a mera devolução de peças, tratamos aqui também de espécimes e artefatos diversos, é um fato que o inchaço das coleções européias se dão a pilhagens e aquisições injustas. Segundo Leo Frobenius, o colonialismo despejou uma grande quantidade de objetos nos acervos dos museus europeus. Um exemplo são os mais de 25 mil  artefatos da Namíbia, dos Camarões e da Oceania que pertencem ao Museu Linden, em Stuttgart, 91% foram adquiridos entre 1884 e 1920. Entre os principais responsáveis por este grande volume estavam militares, que apesar de leigos a respeito do tema, levavam das colônias o que lhes agradava. 

         A repatriação é prevista em duas resoluções da ONU, onde é dito que “[...] a herança cultural de um povo condiciona o florescimento de seus valores artísticos e seu desenvolvimento em geral”, e que os países que roubaram os bens “[...] e que ainda não o fizeram, a proceder com a restituição das obras de arte, monumentos, peças museais, manuscritos e documentos a seus países de origem, sendo tais restituições calculadas para fortalecer a compreensão e cooperação internacional. [...] E sem encargos [...] visto que constitui apenas a reparação pelos danos causados.”

Devolver a seus países e povos de origem estes acervos é um primeiro passo para uma reparação histórica. As chagas causadas pelo colonialismo são incontáveis, a retomada de seus objetos pelos diversos povos é um movimento fundamental e no mínimo ético, se tratando do campo museal. A retirada destes objetos de seus locais de origem geraram mudanças culturais abruptas, restituí-las é para os povos uma forma de ressignificar suas existências, buscando resgatar o que lhes foi roubado e valorizar as práticas ancestrais.  

Coleção dos objetos roubados pela polícia civil do RJ
Foto: Oscal Liberal lPHAN

Caso esse tema te interesse, você pode ler mais sobre em:

Revista online “Latitude”, publicada pelo Goethe-Institut
Não faça isso por mim sem mim!, sobre participação e cooperação nos museus  
O patrimônio cultural imaterial e a globalização, sobre igualdade e globalização
Da vitrine para o espaço aberto, sobre concepção de museus
Coleções controversas, sobre a pilhagem colonial e os museus
Repensando o legado colonial, sobre a repatriação e seus debates
A herança colonial, sobre pesquisas de procedência
Post Sobre o “plágio” ou não de artistas europeus de obras, no perfil do …, 2019
Post sobre a devolução por parte da Holanda de bens roubados, no perfil museo.deleite, 2021

Referências:
DURAND, Jean-Yves. Este obscuro objecto do desejo etnográfico: o museu. in: Etnográfica, 2 (11). Revista do Centro de Estudos de Antropologia. Lisboa: CEAS / ISCTE. pp 373-385.

GOLDSTEIN, Ilana. Reflexões sobre a arte "primitiva": o caso do Musée Branly. Horiz.antropol. [online]. 2008, vol.14, n.29 [cited  2013-08-27], pp. 279-314.

ONU. Resolução 3187 sobre Restituição de trabalhos de arte para países vítimas de

expropriação. Assembleia Geral das Nações Unidas, 1973. Disponível em:

<http://www.unesco.org/culture/laws/pdf/UNGA_resolution3187.pdf> 

Acesso em 10 de Março de 2021

ONU. Resolução 3391 sobre Restituição de trabalhos de arte para países vítimas de

expropriação. Assembleia Geral das Nações Unidas, 1975. Disponível em:

<http://www.unesco.org/culture/laws/pdf/UNGA_resolution3391.pdf> 

Acesso em 10 de Março de 2021

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lista de links na ordem
https://www.goethe.de/prj/lat/pt/spu/21736768.html
https://www.goethe.de/prj/lat/pt/spu/21761229.html
https://www.goethe.de/prj/lat/pt/spu/aus.html
https://www.goethe.de/prj/lat/pt/spu/21652951.html 

https://www.goethe.de/prj/lat/pt/spu/21677593.html 

https://www.goethe.de/prj/lat/pt/spu/21653138.html
https://m.facebook.com/photo.php?fbid=2917651218464452&id=100006588074778&set=pb.100006588074778.-2207520000..&source=42&ref=content_filter
https://www.instagram.com/p/CMZp-xjpBp1/ 

 *Nota do Editor:

Merece menção que o debate sobre repatriação de acervos, intensificado na segunda metade do século XX, incorpora também questões fora do recorte internacional, pois se debate por exemplo as restituições de acervos pertencentes a grupos ditos indígenas em museus do mesmo  território nacional em que estes vivem 

Museus históricos, modernidade e nação - Tipologia de museus 2020

ESCOLA DE CIÊNCIA DA INFORMAÇÃO
CURSO: Museologia
DISCIPLINA: ECI 097 - Tipologia de Museus
PROFESSOR: Luiz Henrique Assis Garcia

Membros: Ingrid Ferreira das Dores Andrade / Isabelle Iennaco / Lara do Prado Cunha / Lucas Henrique de Souza / Mariana Oliveira Ferreira / Marina Ramos Isaias Vale / Raphaela Luiza Damato Lima


Com as várias transformações de ordem política e econômica do século XIX, foi possível a formação do museu público, que se direcionou para a afirmação de uma identidade nacional. Boa parte das coleções dos monarcas se converteu em museus nacionais, e muitos objetos advindos das colônias, ganharam seu lugar em museus de história natural, onde eram vistos como representação de sociedades em seus diferentes estágios civilizatórios. No Brasil, D. Pedro II procurou constituir uma ponte entre suas relações e sua representação ao expor os presentes que recebia durante viagens ao exterior ou que recebia de pessoas que visitavam seu museu: o Museu do Imperador (*), reproduzindo a sua imagem. Para o imperador, era preciso uma memória nacional unificada e harmônica para apresentar aos seus visitantes (escolhidos pelo próprio). Durante a fundação dos museus brasileiros já havia uma preocupação de quais memórias (quais histórias) estariam na instituição.

O que pode ser considerado nacional? Todas as identidades de uma nação estão ali representadas? No caso do Museu Nacional, fundado em 1818 no Rio de Janeiro, é visto um exemplo de instituição em que foi feita uma “nacionalização dos outros”, a narrativa do museu ia para além da história do povo brasileiro e incorporava elementos de outros países. Podemos dizer que o Museu Nacional(**) se apresentava como um “microcosmo” da nação, pois apresentava de forma muito rasa a riqueza do Brasil, resumindo sua diversidade natural e cultural às manifestações de outros continentes que não dialogam diretamente com a nossa nacionalidade.

No Museu Paulista, Affonso Taunay mudou o perfil do Museu de Ciências Naturais para de História, dando em pouco tempo de sua gestão um caráter de um lugar de memória nacional. Essa reformulação feita por Taunay fez da instituição mais que um lugar de exposição, e exemplifica a criação de um suporte que beneficia a comunicação dos objetivos de uma exposição ao público, de uma forma a atingir até os visitantes que apresentam menos imersão no assunto, onde certamente entra o papel da iconografia. 

 

Um ponto a ser notado nos museus históricos é a colocação de que estes são compostos unicamente por objetos históricos, porém um museu dessa tipologia também é responsável por comunicar um conhecimento histórico através do seu acervo. No caso do Museu Histórico Nacional, fundado em 1922, é possível identificar uma preocupação com a identidade nacional, para que fosse privilegiada a memória monárquica em detrimento da memória republicana, por parte de Gustavo Barroso, fundador e primeiro diretor do museu. Assim, o Museu Histórico Nacional representou uma tentativa de consagrar a construção de uma visão da história brasileira.

Como pode ser observado, os museus brasileiros constituíram-se na tentativa de estabelecer uma identidade nacional unificada, sem qualquer problematização e com apagamentos da memória de grupos minoritários. O Museu Histórico deve-se configurar não como instituição voltada para objetos históricos, e sim para propor problemas históricos. Os problemas históricos são as propostas de articulação de fenômenos que tornam possível o conhecimento de estruturas, funcionamentos e mudanças de uma sociedade, enquanto os objetos históricos seriam os objetos capazes de permitir a discussão de problemas históricos.

Bibliografia

BREFE, Ana Cláudia Fonseca. História nacional em São Paulo: o Museu Paulista em 1922. An. mus. paul., São Paulo, v. 10-11, n. 1, 2003, p. 79-103.

BREFE, Ana Cláudia Fonseca. O Museu Paulista: Affonso de Taunay e a memória nacional 1917-1945. São Paulo; Ed. da UNESP, 2005, 333 p.

COSTA, JF  - O “Culto da Saudade” nas Comemorações do Centenário da Independência do Brasil: A Criação do Museu Histórico Nacional, 1922. Em Tempo de Histórias Brasília: UnB, 2011, p.49-64.

L`ESTOILE, Benoît de. Museus nacionais como paradigma. In: NACIONAL (BRASIL). Museus nacionais e os desafios do contemporâneo. Rio de Janeiro: Museu Histórico Nacional, 2011, p. 32-51.

MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Do teatro da memória ao laboratório da História: a exposição museológica e o conhecimento histórico. Anais do Museu Paulista. Nova Série, São Paulo, v.2, p. 9-42, jan./dez. 1994.

SANTOS, Myrian Sepúlveda dos. A escrita do passado em museus históricos. Rio de Janeiro: Garamond Universitária, 2006. 142 p.

SCHWARCZ, Lilia Moritz e DANTAS, Regina. O Museu do Imperador: quando colecionar é representar a nação. Rev. Inst. Estud. Bras. 2008, n.46, pp. 123-164.

Notas do editor:

(*) O “museu do Imperador” não era propriamente um museu, consistindo essencialmente nas coleções privadas de D. Pedro II, segundo Schwarcz e Dantas (2008). Também não confundir com o Museu Imperial, sediado em Petrópolis, RJ.

(**) Trata-se de um museu enciclopédico, aos moldes do Museu Britânico, posto em um contexto periférico, mas com a peculiaridade de ter instalado a partir da transferência da Coroa Portuguesa para o Brasil e adoção do Rio de Janeiro como capital do Império.

Os gabinetes de curiosidades e a formação das coleções particulares - Tipologia de Museus 2020

Universidade Federal de Minas Gerais
Escola de Ciência da Informação
Curso de Museologia
Tipologia de Museus
Prof.: Luiz Henrique Assis Garcia

Discentes: Ana Cristina Matias, Anita Helena Vieira de Souza, Júnia Mara Alves de Souza, Layla Merli Antonio Costa Coimbra, Maria Bernadete de Almeida Assis, Maria Raquel Diamante Dias

Gravura do gabinete de curiosidades do naturalista Ferrante Imperato, em Nápoles, 1599.

Os gabinetes de curiosidades ou câmaras de maravilhas podem ser definidos como locais que reuniam fragmentos do mundo, microcosmo ou ainda por coleções de objetos raros e diversos, uma forma de acumulação. No século XV as viagens marítimas e o conhecimento de novas terras impulsionam o colecionismo, em busca de objetos raros, exóticos. O ato de colecionar era privilégio dos príncipes, que aguardavam por conhecer e principalmente possuir objetos antigos de civilizações distantes. Os studiolos espaço para abrigar objetos antigos surgem nesse momento, locais particulares em que eram utilizados para apreciação do belo e do precioso. Os gabinetes de curiosidades que eram formados por coleções particulares, evoluíram a partir do renascimento europeu, do humanismo e da curiosidade pelo naturalismo exótico dos trópicos. Com as grandes navegações o colecionismo estimulou a circulação de objetos, produtos, plantas, artesanias, técnicas, informações e a difusão do saber.Armazenavam e exibiam uma grande variedade de objetos e artefatos raros que contavam uma história particular. Antiguidades, objetos de história natural (como animais empalhados, insetos secos, conchas, esqueletos, herbários, fósseis) e mesmo obras de arte. Chegando a especializar suas coleções entre os três reinos naturais: animalia, vegetalia e mineralia.

Eram mantidos em sua maioria por burgueses, membros da realeza, artistas, permitiam-se visitas públicas e poderiam ser considerados até mesmo como pontos turísticos de acordo com a fama do colecionador. Os gabinetes clássicos existiam para serem vistos, tinham um público mais vasto, eram citados em viagens, descrições de cidades e até jornais. O grau de abertura dependia do seu proprietário e da época, eram até mesmo usados por professores e eruditos para suas aulas (*). Podemos citar aqui gabinetes importante e bem conhecidos como Gabinete dos Médicis em Florença, as coleções do imperador Rodolpho (1576-1612), em Praga, a coleção do arquiduque Ferdinando, no castelo de Ambras, em Viena, e a Câmara de Curiosidades do duque Alberto V, da Baviera. Outro importante nome foi o de Ulisses Aldrovandi (1522-1605) que mantinha uma coleção que em parte sobrevive até hoje no Museo d’Storia Nationale em Bolonha. Foi colecionista, dos reinos da natureza, reino vegetal e animal, Professor do curso de Medicina na Universidade de Bolonha onde construiu um herbário e o utilizava para dar aulas. Metódico, mantinha registro de visitantes e sua coleção era muito visitada, sua coleção chegou a ter 20 mil itens. O colecionismo tornou-se popular e o ser humano tornou o ato de recolher objetos e colecioná-los uma prática para recordar, contar histórias, mostrar bom gosto, poder, educação e entendimento sobre certo assunto. Importante ressaltar a função social dos colecionadores que atuavam como fomentadores e patrocinadores de produtos das artes e da ciência. Objetos operativos destinados ao olhar-ver (observar-experimentar e comparar).

Georg Hainz - óleo sobre tela - 115 x 93 cm - 1666 - Kunsthalle (Hamburg, Germany). 

No Brasil podemos citar a coleção de João Maurício de Nassau-Siegen, que foi governador-geral do Brasil holandês de 1637 a 1644, investiu no colecionismo de peças de espécies tropicais da flora e da fauna. Os itens da coleção são enviados à Europa com o retorno do conde e presenteados a pessoas influentes da sociedade europeia. Consta na literatura que o primeiro Gabinete de Curiosidades foi constituído em Salvador em 1835. Outro marco foi a Casa dos Pássaros ou Museu dos Pássaros (RJ), que antecede o Museu Nacional e era considerado um entreposto de produtos para Lisboa. Os Gabinetes de Curiosidades foram de extrema importância para o desenvolvimento científico uma vez que a coleta de espécimes da fauna, flora, e minerais faziam com que os colecionadores e estudiosos pesquisassem sobre o assunto com o material em mãos, sendo que alguns desses gabinetes foram a gênese de museus de história natural. Os Gabinetes deram origem a museus e seu formato ainda pode ser encontrado nos dias atuais. Em Belo Horizonte temos o museu do cotidiano que se assemelha aos gabinetes por sua riqueza e diversidade de objetos. Contudo, o fundador do museu não gosta do termo colecionador para referir a sua atividade, prefere a denominação de objeteiro.

Links: Objeteiro - https://www.youtube.com/watch?v=4JmGEiqt17o

 

 

 

Referências:

JANEIRA, A. L. A configuração epistemológica do coleccionismo moderno (séculos XV-XVIII). Episteme, Porto Alegre, n.20, janeiro/junho 2005, pp 23-36.

BLOM, Philipp. O dragão e o carneiro tártaro. In: Ter e manter. Rio de Janeiro; São Paulo: Record, 2003, p. 29-42.

BRIGOLA, João Carlos Pires. O colecionismo joanino. In: Colecções, gabinetes e museus em Portugal no século XVIII.Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2003.

YATES, Frances A. A memória no renascimento: o Teatro da Memória de Giulio Camillo. In: A arte da memória. Campinas: Editora da Unicamp, 2007, p.171-204.

Nota do editor:
(*) Vale deixar claro que a abertura de Gabinetes foi paulatina e cheia de critérios por parte dos proprietários, e a ampliação do público foi tardia, mais frequentemente a partir do século XVIII.

RESSONÂNCIAS DO PRESÉPIO DO PIPIRIPAU EM TEMPOS DE ISOLAMENTO SOCIAL - Função Social dos Museus 2020

Universidade Federal de Minas Gerais

Escola de Ciência da Informação – Graduação em Museologia

Disciplina: Função Social dos Museus - Atividade: Trabalho Final

Professor: Luiz Henrique  Assis Garcia

Autoras: Anna Carolina Dias, Camila Pinho, Carolina Teixeira, Cristiane Lei, Fernanda Junqueira, Ingrid Fonseca, Núbia Gonçalves e Victória Brandão.

RESSONÂNCIAS DO PRESÉPIO DO PIPIRIPAU EM TEMPOS DE ISOLAMENTO SOCIAL

“O Presépio do Pipiripau é uma obra em processo”

André Silva - Museólogo do MHNJB-UFMG

O Presépio do Pipiripau é uma obra representativa da arte popular de Minas Gerais e até hoje marca não só a infância, mas a vida dos moradores da capital. A obra, que apresenta 45 cenas, 580 figuras dispostas em um cenário de cinco planos que se relacionam com uma rampa ascensional em um espaço de 20m² dentro do Museu de História Natural e Jardim Botânico da UFMG, destaca-se porque além de ser uma representação bíblica é também uma autobiografia da vida que Raimundo Machado de Azevedo viveu durante a transformação do Curral del Rey na capital de Minas Gerais e como era a vida daqueles que vieram para construí-la.

No período de duas semanas em dezembro de 2020, durante a pandemia da COVID-19, o MHNJB-UFMG tomou a decisão de reabrir a exposição do Presépio, com medidas mais restritivas, seguindo as orientações de segurança da OMS, a pedido do público e iniciativa dos próprios funcionários. Com isso, o objetivo do trabalho foi entender as relações do público que visita e visitou o espaço, quais são suas memórias afetivas e os níveis de pertencimento que criaram com o patrimônio.

 

Aline leva seu filho para conhecer o Presépio, como sua mãe havia feito com ela. [Foto das autoras]

A nossa intervenção se deu por meio da busca por relatos sensíveis, a partir de entrevistas com visitantes neste período de reabertura e em períodos prévios; conversa sobre a temática e sobre as ações do Museu com o museólogo do MHNJB-UFMG, André Leandro Silva; e elaboração de um vídeo apresentando os objetivos do trabalho, os relatos obtidos e as informações que conseguimos reunir sobre a obra e o espaço em que está localizada. 

 

Marcus Vinícius entende a obra como uma arte para além da religiosidade. [Foto das autoras]

Na história da Museologia, a partir dos anos 1970, buscou-se compreender mais sobre a cultura como criadora das condições necessárias para o desenvolvimento e a preservação cultural como fator indispensável à qualidade de vida. Desde então, transformações necessárias foram propostas, como a aproximação dos interesses e a acessibilidade do público. O museu seria, então, um intermediário, onde as contribuições culturais da comunidade são expostas e compreendidas.

Preservar, expor e comunicar é também trabalhar um instrumento de cidadania, um ato transformador capaz de proporcionar a apropriação plena do bem pelos indivíduos num processo de continuidade, onde eles encontram traços da sua cultura, do seu fazer do dia-a-dia, se identificando como aquele que participa da História, pois como dizia Waldisa Russio (1977 apud BRUNO et al, 2000, p.159): “O museu não existe isoladamente, mas dinamicamente, na sociedade.” 

Seu Raimundo montou um Presépio com o que sobrava da cidade. O Pipiripau evoca memórias da jovem capital de Minas Gerais. Hoje, como patrimônio reconhecido da cidade de Belo Horizonte, ele ajuda a conhecer, em sua história, a cultura popular, a religiosidade e os sujeitos históricos muitas vezes não visibilizados em livros de história e museus. A obra dá conta da diversidade de uma cidade que mesmo trazendo um discurso de modernidade mantinha a vocação conservadora de segregar aqueles que estavam fora dos limites da avenida do contorno. 

Raimundo Machado idealizou e esteve à frente da construção do Pipiripau por 82 anos.

Fonte: https://www.ufmg.br/90anos/o-vasto-mundo-de-raimundo/

Para além de um espetáculo para ser oferecido a um estranho, a obra é uma manifestação na terceira pessoa, é um ente querido incorporado à cidade. Ele articula com surpreendente criatividade a fé, o fazer e o conceber da história de BH e do próprio processo de modernização tecnológica dos materiais e das mentalidades.

O Presépio do Pipiripau, bem como sua relação com o local em que está abrigado provoca reflexão e encontro com a cultura da comunidade no entorno. Ao analisar o que foi pesquisado e discutido nas entrevistas e no trabalho no geral, percebemos que ele possui elementos que tocam a memória dos visitantes, seja remetendo à sua religião, ao local onde vivem, aos ofícios de sua família e histórias com as quais o público rapidamente se identifica. Esse conjunto de aspectos o torna único e memorável e o faz ser visitado por centenas de famílias todos os anos, como uma forma de tradição. Esse hábito de lazer cria laços afetivos e atribui a ele um valor simbólico inestimável.

A ação de abertura, a partir de um diálogo com demandas da população, em um mês de festividades católicas - ainda que o bem também extrapole essa significação religiosa -, nos mostra como a função social dos museus passa pela difusão do acesso à memória. Os desafios da participação mais ampla e contundente por parte dos atores sociais está na forma de como oportunizar essa inclusão que aqui foi feita a partir da escuta sensível do público e de suas necessidades.

REFERÊNCIAS:

BRUNO, M. C. O., FONSECA, Andrea M., NEVES, K. R. F. Mudança social e desenvolvimento no pensamento da museóloga Waldisa Rússio Camargo Guarnieri: textos e contextos. In: BRUNO, M. C. O (org.). Waldisa Rússio Camargo Guarnieri : textos e contextos de uma trajetória profissional. Vol. 2. São Paulo : Pinacoteca do Estado : Secretaria de Estado da Cultura : Comitê Brasileiro do Conselho Internacional de Museus, 2010. MOUTINHO, M. Sobre o conceito de museologia social. Cadernos de Sociomuseologia Centro de Estudos de Sociomuseologia, América do Norte, 1, Mai. 2009.

O PRESÉPIO DO PIPIRIPAU E SEU PÚBLICO. Disponível em: <https://youtu.be/fRQqtfGd1RI>. 13:05 min. jan. 2021.