Tipologia de Museus - Museu do Apartheid

                                                       Museu do Apartheid

Este trabalho foi desenvolvido em Novembro de 2013 como critérios de avaliação parcial na disciplina Tipologia de Museus, ofertada no Curso de Museologia pela Escola de Ciência da Informação (ECI), na Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), ministrada pelo Profº Luiz Henrique Garcia.

Grupo: Luiza Cavalcante, Mikael Vinícius, Frederico Serpa, Marina Malverde

Um dos museus mais tradicionais da África do sul, o Museu do Apartheid que é situado em Soweto, ao sudoeste de Johanesburgo. Tendo baixo custo de sua entrada permite que a instituição tenha um grande volume de visitantes, sendo um dos cenários mais visitados pelos turistas e torcedores durante a copa do mundo.

Segundo o texto de John Mackenzie "Museums and empire: natural history, human cultures and colonial identities .'' vemos que por 170 anos,entre 1820 e 1990,os museus da África do Sul representavam a dominação européia,não permitindo a entrada de africanos devido ao Apartheid. Um fato que demonstra como era essa política do Apartheid,é Soweto onde o museu está localizado. Em uma das primeiras leis elaboradas, foi a separação de bens públicos da cidade por raça, a divisão de bairros entre brancos e negros, por onde eles foram obrigadas a sair de suas casas, jogados em aglomerados em péssimas condições cercado de pobreza e opressão, privando-os de sua cidadania. Um dos símbolos de luta contra a repressão aconteceu em 16 de Junho de 1976, onde mais de 20.000 alunos de Soweto protestaram pacificamente contra a imposição do Afrikaans como a língua de educação para os pupílos negros e contra a discriminação que sofriam com o curriculum desqualificado da educação de Bantu.

O sistema de educação em Bantu caracterizava se por escolas e universidades separadas, pobres facilidades, salas de aulas superlotadas e professores inadequadamente formados.
Cerca de 700 pessoas, sendo a maioria jovens, foram mortas e propriedades foram destruídas na violência que se seguiu durante poucas semanas depois das polícias terem aberto fogo contra a greve dos estudantes.

E com o interesse médico, militar e metropolitano o acervo era constituído de ciências naturais e nenhuma relação com o estudo do homem. A partir de 1990 depois do decreto do presidente Frederick de Klerk anunciou a legalização do Congresso Nacional Africano. Após nove dias, ordenou a libertação de Nelson Mandela depois de 27 anos na prisão. Os direitos foram reavaliados e os sul africanos puderam voltar a frequentar instituições públicas, trazendo a elas mudanças e suas contribuições em seu conceito, fazendo um processo de recordações do acontecimento. Todo este passado de opressão está relatado no museu por meio de material áudio visual, esculturas e testemunhos escritos, além de ambientes com uma série de documentos sobre as separações tratadas pelas raças e opressão causadas por esse regime segregacionista.

Outro ponto importante sobre o museu é a histiria narrada sobre a vida e ideais de Mandela e os principais acontecimentos que marcaram sua vida, entre eles sua estadia na prisão da ilha Robben, no extremo sul da África do Sul, onde passou 18 dos 27 anos que durou seu cativeiro. O Museu do Apartheid tem como dever social denunciar a agressão política, a repreensão sofrida pela população, mostrando a resistência, confronto, morte e líderes que foram presos e a mostrar os nativos do país em suas exposições.

Referencias:

MACKENZIE, John M. Museums and empire: natural history, human cultures and colonial identities .

http://viagem.uol.com.br/noticias/efe/2010/06/25/museu-do-apartheid-e-parada-obrigatoria-para-turistas.htm

Em dia com a Museologia - Outras Bienais

Via Jornal da Unicamp

"Na história da Bienal Internacional de Arte de São Paulo, há um período pouco lembrado pelos intelectuais e artistas. Não por coincidência, são os anos subsequentes ao Ato Institucional número 5 (AI-5), decretado em 1968. Depois do boicote “Não à Bienal”, em 1969, as exposições da mostra perderam a importância que os principais críticos lhe atribuíam. O período de crise da Fundação Bienal, como responsável pelo maior evento de arte contemporânea do Brasil, só cessou a partir da consolidação da abertura política, registrada nos anos 80. O boicote resultou a criação de quatro mostras paralelas, de abrangência nacional, que ocorreram entre as bienais internacionais. São as pré-bienais, ou bienais nacionais, organizadas, também em São Paulo, dentro da proposta de uma “política cultural” pelo Estado, no âmbito do governo militar. 

Quando foi pesquisadora, por três anos, do Arquivo Histórico Wanda Svevo, da Fundação Bienal, Renata Cristina de Oliveira Maia Zago viu-se diante de farta documentação a respeito desses eventos e decidiu pesquisar o assunto em sua tese de doutorado. Uma das descobertas do estudo foi que as bienais nacionais promoveram uma varredura de artistas emergentes em várias regiões do país. Outra foi a tremenda dificuldade de recuperar dados de um período que muita gente prefere esquecer. 

Algumas polêmicas não foram compreendidas, outras questões ficaram no ar, perguntas não foram ou serão respondidas. O embate de Renata com a documentação foi a tentativa de organizar e dar sentido àquilo que, algumas vezes, já se perdeu. Documentos não se complementam, ou estão marcados pela destruição do tempo. “Houve uma inundação no arquivo e há marcas de água em alguns documentos. Alguns papéis podem ter se perdido também quando o arquivo, que ficava no porão, foi levado para o segundo andar”.

A história que Renata conseguiu recuperar sugeria a existência de um “pacote” de eventos que ela decidiu chamar de “bienais nacionais”. Trata-se, na realidade, de um conjunto de quatro exposições que ocorreram na década de 1970, e que, em alguns casos, receberam outros nomes. A primeira “pré-bienal” surgiu no ano seguinte ao boicote de 1969 com a proposta de escolher a representação brasileira da Bienal Internacional de 1971. Já em 1972, a mostra leva o nome “Brasil Plástica 72” ou “Mostra do Sesquicentenário da Independência”. Houve mais duas, em 1974 e 1976.

“Eu apostava que as exposições formavam esse ‘pacote’, mas acabei reavaliando, pois a natureza de cada edição vai se modificando. Além disso, a primeira pré-bienal não foi criada com a obrigatoriedade de continuar. Ela poderia ser uma única edição. Por várias razões, houve uma segunda edição, que não teve a mesma intenção da primeira e assim sucessivamente, e se chegou até a quarta, que foi uma grande mostra sem critérios estéticos e artísticos”, explica. 

A documentação das mostras nacionais estava separada da documentação histórica das bienais internacionais. Renata apenas chegou aos registros porque encontrou, nos papéis da Bienal de 1971, a menção à pré-bienal de 1970. Segundo ela, não existe bibliografia sobre o tema.

Desde o boicote

O boicote de 1969 foi o que acabou impulsionando a realização das exposições nacionais e teve repercussão em vários países, sob o comando do crítico de arte Mário Pedrosa, no Brasil, e Pierre Restany, na França. Artistas convidados para salas especiais como Hélio Oiticica, Lygia Clark, Amilcar de Castro e Rubem Valentim, se recusaram a participar das internacionais. Renata teve acesso aos convites, enviados ainda em 1968, antes do AI-5, e as respostas dos artistas, pós-Ato, que alegavam compromissos já assumidos no período. 

Por causa do movimento, avalia a autora da tese, os organizadores da Fundação tiveram receio de que não acontecesse a mostra internacional e, por isso, resolveram realizar a nacional, assegurando a representação brasileira da Bienal Internacional seguinte.

 “A ideia de uma pré-bienal já era anterior. Em 1962 encontrei, na documentação do Arquivo da Bienal, registros de que já havia essa intenção porque os artistas brasileiros reclamavam muito por mais espaço”, diz Renata. 

As pré-bienais de 1970 e 1974 funcionam mesmo como uma pré-seleção para a Bienal Internacional. Com exceção da última mostra, em 1976, os artistas passavam por um júri formado por críticos de arte. “Foram feitas seleções regionais e o objetivo, expresso em todos os documentos, inclusive do presidente Ciccillo Matarazzo, era mostrar um panorama das obras de artes, desde aquelas produzidas em Manaus, por exemplo, e no Amazonas, que tem uma ligação maior com o primitivismo e com a arte naif, até a produção mais contemporânea”. 

A exposição de 1972 não tem relação com a Bienal Internacional no sentido de escolher a representação brasileira, mas está ligada às comemorações do Sesquicentenário da Independência. “Podemos verificar aí uma questão política que envolve a Fundação Bienal, uma instituição mista, que recebe cada vez mais verbas do estado. É uma forma de o governo militar promover a arte, estreitando relações com uma instituição que é uma das mais importantes nas artes plásticas”. A mostra de 72 é organizada, em parte, pelo Exército. “Tive uma dificuldade muito grande de encontrar as obras e falar com os artistas que participaram”, afirma a pesquisadora. 

Em 1974 a pré-bienal volta a ter a função de escolher a representação para a próxima edição internacional. “Nesta exposição há uma mostra de gravuras brasileiras desde os primórdios, com a curadoria só de gravadores. E também houve ateliês livres de gravura com a participação do público. Pareceu-me que foi a mostra mais consistente, desde a preparação do seu regulamento pelos organizadores, até a seleção de artistas que figurariam na próxima edição da Bienal Internacional, levando-se em conta a preocupação dos organizadores de construir uma mostra paralela (de gravura) que privilegiasse a participação do público”.

Quando Renata começou a pesquisar a pré-bienal de 1976 imaginando que o evento seguiria a mesma linha da edição anterior, teve uma surpresa e a certeza de não se tratar de uma história linear. Todos os artistas que se inscrevem foram aceitos. A autora da tese supõe que a decisão da Fundação foi motivada pela ideia corrente de que as mostras regionais estavam chegando ao fim, em função da realização de uma edição latino-americana de 1978.

A proposta de panorama regional das pré-bienais repercutiu nas bienais internacionais. A representação brasileira não estaria refletindo apenas o cenário da arte contemporânea do eixo Rio-São Paulo?

Penumbra

Como parte do “sistema”, as bienais, mesmo as internacionais, acabam marginalizadas no período, segundo Renata. “O circuito alternativo se fortalece”. Em 1970 há uma mostra em Belo Horizonte, “Do corpo à terra”, na qual Cildo Meirelles queima galinhas vivas e Artur Barrio espalha as “trouxas ensanguentadas” pelo córrego Arrudas em Belo Horizonte, uma alusão à tortura e morte pelos militares. “A vanguarda aproveita para sair desse circuito já pré-estabelecido e ocorrem mostras e experimentações não convencionais como as propostas por Frederico Morais – ‘Do Corpo à Terra’ e ‘Domingos de Criação’ – e por Hélio Oiticica, por exemplo a ‘Apocalipopótese’”.

Ainda assim as bienais resistem. A representação internacional, feita via embaixadas, era garantida pela relação diplomática entre os países que enviaram outros artistas, quando os convidados se recusavam a participar. Outra saída encontrada para assegurar a importância da exposição, foi a montagem de salas didáticas, com algumas obras de grandes artistas como Van Gogh, por exemplo.

“O que me incomodava era essa penumbra, não conhecer a história. Eu queria estudar o assunto porque, depois do boicote de 1969, a bibliografia especializada não fala mais das bienais. O tema é recorrentemente retomado a partir do início dos anos 1980, certamente com a Bienal de 1981, que teve curadoria de Walter Zanini. Meu enfoque são as nacionais porque considero importante estudar o acervo documental que temos”.

Renata fez várias entrevistas e nem sempre conseguiu levantar as informações que precisava. “Entrevistei o crítico Olívio Tavares de Araújo e, como ele, muitos falam que não se lembram destas exposições”.

A ideia inicial da pesquisadora seria escolher um conjunto de obras a analisar, mas também faltou iconografia. “Praticamente não há registro fotográfico das pré-bienais. Encontrei apenas 12 fotos em papel e fotos de jornal. As fotos são panorâmicas, sem a identificação de obras, sem a identificação de artistas”.

No final do trabalho, Renata sugere várias questões: o que é o arquivo da Bienal de São Paulo? Será que o que foi guardado foi pré-selecionado? Como a Fundação se comportava de fato neste período? “Minha tese é um recorte, uma análise sobre o discurso construído nos catálogos, nas publicações e como é de fato nos documentos, uma construção que também é do pesquisador, como eu conto essa história”. 

Para Renata é importante ressaltar que, neste período obscuro, artistas apareceram com suas obras, e a Fundação Bienal encontrou alternativas para não deixar a exposição morrer.

Publicação

Tese: “As Bienais Nacionais de São Paulo: 1970 – 1976”
Autora: Renata Cristina de Oliveira Maia ZagoOrientadora: Maria de Fátima Morethy CoutoUnidade: Instituto de Artes (IA)"

link de acesso: http://www.unicamp.br/unicamp/ju/583/outras-bienais

Diversas musas: Série Conhecendo Museus - Museu da Inconfidência

Série Conhecendo Museus - Museu da Inconfidência

Por Rafael Alves

A série "Conhecendo Museus" tem o intuito de divulgar diversos museus brasileiros. Nesta edição o Museu da Inconfidência, localizado na cidade de Ouro Preto, é apresentado ao público. O Museu da Inconfidência foi criado durante o primeiro governo de Getúlio Vargas a partir do resgate dos restos mortais dos inconfidentes que sucumbiram na África. No contexto de sua criação, era uma característica do projeto cultural do governo brasileiro a vontade de fazer dos museus veículos que contribuíssem para despertar um sentimento nacionalista e locais que narrassem o passado nacional segundo uma perspectiva pomposa e idealizada. O Museu da Inconfidência passou por uma reforma em 2006 na sua expografia, mas manteve em seu discurso o culto aos personagens da conspiração mineira e a interpretação do movimento como aquele que buscava a libertação da nação de Portugal. 

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Tipologia de Museus: Visita à exposição O Fotojornalismo no Brasil

Na quinta-feira (17/10/2013) a turma da disciplina de Tipologia de Museus, do curso de Museologia da UFMG, ministrada pelo professor Luiz Henrique Garcia, visitou a exposição As origens do fotojornalismo no Brasil: um olhar sobre O Cruzeiro (1940-1960), que se encontra no Centro de Arte Contemporânea e Fotografia (parceria entre a Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais e o Instituto Moreira Salles) em Belo Horizonte. A exposição tem curadoria da professora e curadora do Museu de Arte Contemporânea da USP, Helouise Costa, e de Sergio Burgi, coordenador de fotografia do Instituto Moreira Salles.

 Os alunos puderam apreciar e ao mesmo tempo analisar a exposição, cujo acervo é composto principalmente de fotografias (entre originais, novas tiragens e reproduções) e exemplares de revistas “O Cruzeiro” (originais e reproduções), além de alguns vídeos e documentos. Fruto de uma pesquisa minuciosa, a narrativa abarca duas décadas da história do Brasil e do mundo no século XX, apresentando questões políticas, econômicas, culturais e socais nacionais e internacionais referentes ao período. Um de seus maiores méritos é mostrar o papel dos indivíduos nas transformações do fotojornalismo, sem com isso desconsiderar o contexto histórico e social em que a revista estava inserida.



A visita destacou áreas da exposição em que se apresentam as representações sobre populações indígenas em foto-reportagens (a serem abordadas em seminário proposto sobre Museus Etnográficos) e algumas matérias sobre  museus de arte, além de uma reflexão sobre o próprio status da fotografia (a serem retomadas em seminário sobre o tema). Os alunos são incentivados a formar uma percepção crítica sobre a exposição, levando suas colocações para as discussões em sala de aula.

Fazer pesquisa, formar público e criar sentido

Uma iniciativa simples dos Imperial War Museums do Reino Unido mostra como é possível fazer pesquisa, formar público e criar sentido para coleções e instituições.Para acompanhar clique aqui. Há também uma proposta de interação via internet. Talvez nem seja tão promissora...

Live events

Each artwork in the Imperial War Museums’ collection is full of unanswered questions, from its location to the types of planes depicted in a dogfight. To help solve these mysteries we will be running a series of live events around the country, bringing people together to help answer some of these tantalising questions. Will be posting more details about upcoming live events soon and updates on what has been discovered, so watch this space.

tradução:

Cada obra de arte na coleção dos  Imperial War Museums é cheia de perguntas sem respostas, de sua localização aos tipos de aviões descritos em um combate aéreo. Para ajudar a resolver estes mistérios, realizaremos uma série de eventos ao vivo em todo o país, reunindo as pessoas para ajudar a responder a algumas destas questões tentadoras. Serão postados mais detalhes sobre os próximos eventos ao vivo em breve e atualizações sobre o que foi descoberto, por isso esteja atento a este espaço.

 

Uma iniciativa nesta mesma linha ocorre há 10 anos no Arquivo Público  da Cidade de Belo Horizonte. O projeto Cestas da Memória "promove a valorização da memória dos funcionários públicos e dos cidadãos belo-horizontinos por meio do reconhecimento de fotos e documentos da cidade. Neste mês o projeto completa 10 anos de existência.Até agora, o projeto já identificou cerca de 18.000 fotografias do acervo do APCBH". (ver página do APCBH no facebook)

 

 

 

Nos trabalhos que realizei à frente do setor de pesquisa do Museu Histórico Abílio Barreto constatei a importância desse tipo de atividade, especialmente se conseguimos incluir o público de forma que sua participação se caracterize pelo diálogo com os pesquisadores, e que os resultados sejam compreendidos como contribuição que ajuda a reforçar o sentido público das ações das instituições museológicas.

Luiz H. Garcia

museologando: O uso do Tumblr para aproximar público e museu

museologando: O uso do Tumblr para aproximar público e museu: O Tumblr é uma rede social de microblogs muito fácil de ser usada e que costuma atrair posts bastante criativos. Os museus brasileiros ain...

A arte de ouvir o público - mas qual o sentido de ouvir?

Caros leitores, especialmente os alunos das disciplinas Tipologia de museus e Função Social dos Museus (2° semestre 2013). Separei aqui alguns trechos que dão bons pontos de discussão, mas o ideal é que leiam a matéria completa em http://oglobo.globo.com/cultura/museu-20-arte-de-ouvir-publico-6836646#ixzz2fvrksgaX
Depois deixem comentários por aqui, seria muito interessante e uma possibilidade das duas turmas interagirem de modo contínuo no restante do semestre.
Boa leitura.

Museu 2.0: a arte de ouvir o público
Audrey Furlanet
Publicado: 27/11/12 - 7h20

"— As pessoas desejam experimentação coletiva. Inteligentes são os museus que percebem isso. Vá à fila do CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil) e você verá que as pessoas quase nunca estão sozinhas. Não se espera quatro horas numa fila sozinho — diz ele [Luis Marcelo Mendes], lembrando que a autorização para fotografar pode ser crucial na atração do público. — O barato da mostra do Escher (a mais vista do mundo em 2011, com mais de nove mil pessoas por dia, no CCBB do Rio) era o fato de poder fotografar e compartilhar. Esse é um verbo crucial no museu do futuro."

— A programação do MAM (Museu de Arte Moderna) é incrível, o trabalho de curadoria (de Luiz Camillo Osorio) tem sido espetacular, mas ir ao museu ainda é uma experiência ruim. Você precisa lidar com flanelinhas, moradores de rua, há lixo no entorno, o restaurante é caríssimo, o café nem sempre está aberto... — lista ele.

"Outro exemplo de “compreensão do outro” na museologia se deu em Denver, no Colorado, estado americano que tem a criação de gado entre as principais fontes de renda. Seu museu de arte contemporânea percebeu que, para que o público abraçasse a instituição, era preciso “expor” o que o povo de Denver tem em comum: o gosto por carne. Estava criada a ideia da mostra “Art meets beast”, que levou vários “artistas” da carne (açougueiros, cozinheiros...) ao museu para exibir sua “arte” e conversar com o público.

— O museu precisa entender o que é valioso para o outro, e não para si mesmo. No museu do futuro, todo o poder emana do povo."

Aproveitando, fica a dica: A magia de Escher, Palácio das Artes


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