Dia em diálogo com a museologia

Antes de mais nada parabenizo aos museólogo/as pelo dia de celebração de seu ofício. Quis o destino que em circunstâncias ímpares eu viesse a trabalhar em um museu, na condição de historiador, por 8 anos, e depois viesse a lecionar num curso de graduação em museologia, completando agora 10 anos de sua existência, em que atuei integralmente, inclusive, por um biênio, como coordenador do colegiado do curso. Cumprimento colegas, ex-aluno/as e estudantes, esses futuros profissionais que tenho a satisfação de ajudar a formar. Contabilizo, com muita folga, uma experiência de diálogo e colaboração, que torna a labuta na área mais valiosa e criadora. Só posso agradecer por isso.

Deixo aqui um registro de atividade recente que me deu grande alegria, participar de uma das mesas comemorativas dos 10 anos do curso [programação completa pode ser acessada aqui]. Como minha fala foi francamente baseada em textos de conjuntura, publicados nos últimos 5 anos por ocasião da Semana nacional de museus, reuni também os links para estes artigos, cuja quantidade de acessos me deixa mais que satisfeito, mas não custa aproveitar a oportunidade para fomentar ainda mais o diálogo entre os historiadores e museólogos, que tantos bons frutos tem gerado. 

Artigos publicados pela Revita Museu (online)

Museus para uma sociedade (in)sustentável (2015)

A paisagem no museu, o museu na paisagem (2016)

Há controvérsias: museus no tempo da pós-verdade e da aquém-história (2017)
Públicos, museus e o espaço da cidade: intensificando conexões (2018)

Museus para a Igualdade: experiências de ensino e extensão através da disciplina Função Social dos Museus (ECI/UFMG (2020)

O teatro de João das Neves e a censura [Metodologia da Pesquisa Histórica em Museus 2020]

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS
ESCOLA DE CIÊNCIA DA INFORMAÇÃO
CURSO DE MUSEOLOGIA
DISCIPLINA: Metodologia da Pesquisa Histórica em Museus
DOCENTE: Luiz Henrique Assis Garcia
DISCENTES: Jade Drumond Magalhães, Marcus Vinícius D’Lazzari da Silveira,
Dandara Teixeira, Jessica Baumgartner e Marina Rebuite


João das Neves, sua vida e seu teatro são o tema da Exposição Curricular do
curso de Museologia da UFMG no ano de 2020. Partimos do acervo doado pelo
próprio João em 2017 para a DICOLESP/UFMG e daí nasceu também esta
pesquisa. Além de grande expoente do teatro de resistência no Brasil, João foi,
dentre várias coisas, diretor, escritor, produtor e ator em várias peças que lidavam
com temas populares, conversavam com minorias e setores da sociedade
geralmente excluídos dos palcos. Frequentemente suas peças eram vistas como
subversivas, sendo alvo de vários tipos de censura, mas hoje podemos chamá-las
de contestadoras e críticas.

 
A censura ao teatro durante a ditadura militar não foi homogênea, pelo
contrário, em alguns momentos a repressão política se fez mais presente e em
outros o foco era a manutenção da moral e bons costumes. A maneira como os
mecanismos da censura agia também variava, por vezes vetando totalmente a
apresentação de algumas peças, ou barrando trechos específicos e até censurando
outras por faixas etárias. Esse dinamismo no serviço censor brasileiro durante os
anos do regime militar se dá devido a mudanças na estrutura dos órgãos
responsáveis e no comando dos presidentes e ministérios; além do fato de haver o
crivo dos próprios censores na ponta da estrutura.

 
Porém o processo da censura não se dava de maneira exclusivamente
administrativa, através de vetos e proibições de exibições. A própria proibição das
apresentações também acarretava outras mazelas aos grupos teatrais, que já
carentes de verba se viam sufocados economicamente pela falta dos recursos das
bilheterias, mesmo quando já haviam gasto com figurino, aluguel de teatros e
demais custos. Os grupos também sentiam a diminuição gradual de público devido
às restrições por classificação etária: os mais jovens foram perdendo o interesse e o
costume de frequentar teatros, aonde antes iam acompanhados de seus
responsáveis. Esse movimento, inclusive propiciou a criação de peças infantis, com
o intuito de gerar público: criança que vai ao teatro é um adulto que irá ao teatro.
João das Neves fazia teatro para todas as classes, idades e públicos, inclusive para
os mais jovens; a peça A Lenda do Vale da Lua é um bom exemplo da relevância do
teatro de João para a dramaturgia infantil.

 

O sufocamento econômico seria inclusive mais efetivo ao tentar impedir que um grupo teatral desenvolva seu trabalho artístico, já que dessa forma a opinião pública não interpretaria como um cerceamento da liberdade de expressão. Um exemplo desse mecanismo censor é visto na luta do Grupo Opinião para manter as
cortinas de seu teatro abertas. Sediado numa parte alugada do Shopping Center da Siqueira Campos por 15 anos, o Teatro Opinião não teve como arcar com os preços que o dono, o então senador Arnon de Melo estipulou, nas palavras do próprio “ou
compra ou sai”. Além do alto valor cobrado pelo espaço, o Teatro sofreu falsas acusações referentes a índole de seus artistas e também inspeções indevidas pelo Serviço de Fiscalização de Diversões da Secretaria de Segurança. O Teatro acaba sendo fechado e o espaço vendido, mas os artistas não se deram por vencidos e
como Grupo Opinião fizeram o possível para continuar atuando.

 

Recorte do Jornal O Pasquim do ano de 1980,  edição 00567, sobre o fechamento do Teatro Opinião.

 

O fechamento do Teatro gerou uma enorme repercussão na classe artística brasileira, como podemos ver na carta enviada pelo presidente da associação de atores do Pará, que lamentou profundamente o ocorrido e se colocou à disposição
do Grupo Opinião para qualquer auxílio. A carta faz parte do acervo pessoal de João que está na DICOLESP/UFMG e demonstra a importância da união de forças nesse momento.

 
 

 

Carta do Presidente da Federação Estadual de Atores,Autores e Técnicos de Teatro - FESAT do Pará

 

 

 

 

João fez teatro em nosso país numa realidade em que a liberdade de
expressão estava ameaçada e sem dúvida esbarrou na repressão que só foi
superada através da resistência, da reunião e da recriação. O contexto geral da arte
no país era de silenciamento e arbitrariedade, e os critérios para tal nem sempre
ficavam claros e as intenções da censura nem sempre eram diretas. É importante
revisitar o trabalho e a vivência de João das Neves para valorizar ainda mais a
liberdade de expressão e não cairmos nas armadilhas do passado.

Referências bibliográficas:

QUINZE anos de opnião. O Pasquim , Rio de Janeiro, 1980. Edição 00567(1), pg. 8.
Disponível em: http://memoria.bn.br/DocReader/DocReader.aspx?bib=124745&Pesq=%22Jo%c3
%a3o%20das%20Neves%22&pagfis=21058 . Acessado em: 27 de outubro de
2020.

 SOUZA, Miliandre Garcia de . "Ou vocês mudam ou acabam": aspectos políticos
da censura teatral (1964-1985). Topoi (Rio J.) [online]. 2010, vol.11, n.21,
pp.235-259. ISSN 2237-101X. Disponível em:
< https://www.scielo.br/pdf/topoi/v11n21/2237-101X-topoi-11-21-00235.pdf >.
Acessado em: 27 de outubro de 2020.

ROSA, Seleste Michels da. Censura teatral no Brasil: uma visão histórica .
Revista Eletrônica Literatura e Autoritarismo: Literatura: Compreensão crítica,
Universidade Federal de Santa Maria, v.1, n. 14, jul/dez. 2009. Disponível em:
< http://w3.ufsm.br/literaturaeautoritarismo/revista/num14/art_08.php >. Acessado em:
27 de outubro de 2020.

Teatro Popular e a Democratização da Cultura [Metodologia da Pesquisa Histórica em Museus 2020]

 

Universidade Federal de Minas Gerais

Escola de Ciência da Informação

Metodologia da Pesquisa Histórica em Museus

Professor: Luiz Henrique Assis Garcia

Grupo: Bruna Ferreira, Erika Gonçalves, Maxwell Pego, Mayra Marques

 

O Teatro Popular nasce da necessidade de se discutir questões sociais e políticas de uma forma mais ampla e acessível. Portanto, forma-se comunicando principalmente com as camadas menos favorecidas da sociedade, além de ser organizado geralmente em espaços públicos, abertos e periféricos. A criação do CPC - Centro Popular de Cultura da UNE, em 1960, foi um marco do início dessa prática teatral no Brasil.

Durante a ditadura civil-militar diversos movimentos teatrais populares fortificaram-se, a exemplo de vertentes como o Teatro de Resistência e o Independente, que buscaram promover ideais revolucionários com as classes mais populares da sociedade, lutando contra a opressão. Sendo possível relacionar tais questões com o Teatro do Oprimido, surgido na década de 1950, com o objetivo de transformar o indivíduo enquanto ser social, protagonista de uma ação dramática em que se abordam diversas opressões vividas, proporcionando a esses sujeitos reflexões acerca das relações de poder, por meio da exploração de histórias entre oprimidos e opressores.

Já no momento de redemocratização do país, outros movimentos teatrais voltados às questões periféricas se intensificaram, como o Teatro Marginal e o de Rua, se ressignificando num novo contexto político do país. Nesse período as demandas culturais e as movimentações dos atores sociais partem agora mais de um lugar identitário do que de um partido político. Sendo assim, se faz interessante notar como todas essas vertentes do teatro se mesclam e comunicam muito entre si, no âmbito da democratização e descentralização cultural.

O trabalho de João das Neves é bastante marcado por essa popularização do teatro nos espaços e com grupos sociais marginalizados. É possível citar diversas de suas peças, como a “Primeiras Estórias” (1992), realizada no Parque Lagoa do Nado, que, além de ser situado na periferia de Belo Horizonte, teve muitas de suas cenas produzidas em ambientes abertos e com a participação do público. Na peça “Tributo a Chico Mendes” (1989), houve um intenso trabalho com seringueiros e ribeirinhos no Acre, promovendo um verdadeiro Teatro Comunitário, feito com o povo, buscando impulsionar importantes temas sociopolíticos em questão. Já com a peça “Yuraiá - O Rio do Nosso Corpo” (1990), ao dialogar com os Kaxinawá, reforça-se o caráter descentralizador da cultura em suas práticas teatrais. Outro exemplo é a peça “Galanga Chico Rei” (2011), em que o período escravocrata mineiro é denunciado. Além da peça “Madame Satã” (2015), da qual João trouxe à tona questões como o racismo, a homofobia e a cultura marginal. 

 

 

Considerado um multiartista, João das Neves foi um importante agente nos movimentos teatrais que surgiram no séc XX e XXI. Seu fazer teatral era comprometido com as questões políticas e sociais. Comumente suas peças tinham o compromisso de retratar o cotidiano da população marginalizada, promovendo tais discussões muitas vezes em espaços periféricos, visando que estes indivíduos se tornassem sujeitos ativos e atuantes em suas peças.

A cultura em sua essência abrange tudo que diz respeito ao conhecimento, a arte, as leis, as crenças, a moral, o hábito e costumes da sociedade, assim como seus direitos e reivindicações. Nesse sentido, em suas diversas manifestações, como por meio das práticas teatrais, a cultura está sempre em constantes adaptações no meio em que está inserida e objetiva propor às pessoas novas maneiras de pensar, diretamente ligadas ao seu papel na sociedade. Dessa forma, democratizá-la em nosso país significa colocar em evidência todas as formas de manifestação sem subjugar classes em detrimento de outras e dar espaço a movimentos culturais que durante a história do nosso país foram e ainda são marginalizados socialmente.

 

Fontes das imagens:

https://www.itaucultural.org.br/ocupacao/joao-das-neves/sertao/?content_link=11#modal-figures

https://www.itaucultural.org.br/ocupacao/joao-das-neves/poronga/?content_link=8

 

Referências Bibliográficas

 

BOAL, Augusto. Teatro do oprimido e outras poéticas políticas. 5. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1980.

CARREIRA, André. O teatro de grupo e a renovação do teatro no Brasil. Anais ABRACE, v. 9, n. 1, 2008.

 

COSTA, António Firmino da. Políticas culturais: conceitos e perspectivas. OBS-Publicação Trimestral do Observatório das Actividades Culturais, n. 2, p. 10-14, 1997.

 

DALL’ORTO, Felipe Campo. O teatro do oprimido na formação da cidadania. Fênix–Revista de História e Estudos Culturais, v. 5, n. 2, p. 1-16, 2008.

 

FONSECA, Michelle Nascimento Cabral. Performatividade e espaço público: processos comunicacionais no teatro de rua. Tese (Doutorado em Comunicação Social), PUCRS. Porto Alegre, 2016.

GARCIA, Luiz Henrique Assis. Intervenção museal no espaço urbano: história, cultura e cidadania no Parque "Lagoa do Nado". História [online]. 2013, vol.32, n.2 [cited 2020-10-07], pp.87-104.

 

GOIZ, Juliana Almeida. Identidade Marginal: processos culturais na periferia. Revista Convergência Crítica, n. 8, 2016.

 

MARIANO, Everton de Lima. Experienciando o teatro comunitário: A função social do arte-educador comunitário. 2015. 102f. Trabalho de Conclusão de Curso - Curso de Teatro-Licenciatura, Centro de Artes, Universidade Federal de Pelotas, 2015.

MOISÉS, José Alvaro. Democratização e cultura política de massas no Brasil. Lua Nova: Revista de Cultura e Política, n. 26, 1992.

 

PARANHOS, Kátia Rodrigues. Homens e mulheres do subúrbio: Uma viagem de trem com João das Neves. Anais do Seminário Internacional Fazendo Gênero.

 

TEATRO Popular. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2020. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo618/teatro-popular>.

TEATRO de Resistência. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2020. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo613/teatro-de-resistencia>.

 

TELLES, Narciso. Teatro comunitário: ensino de teatro e cidadania. Urdimento-Revista de Estudos em Artes Cênicas, v. 1, n. 5, p. 066-071, 2003.

Espaços Culturais (Teatro) e Ditadura [Metodologia da Pesquisa Histórica em Museus 2020]

 

UFMG/ECI

CURSO: Museologia

DISCIPLINA: Metodologia da Pesquisa Histórica em Museus

PROFESSOR: Luiz Henrique Assis Garcia

ALUNOS: Daniela Tameirão dos Santos Mota, Marco Antônio da Rocha Ferreira, Ronaldo André Rodrigues


Os Espaços de cultura, particularmente os espaços cênicos constituíram-se desde sua origem a representatividade de questões sociais. Entretanto, também foram lugar de discriminação e de expressão de elites e grupos sociais relacionados aos contextos políticos. A partir dessa perspectiva, o trabalho busca abordar, de maneira mais específica, a repressão dos espaços teatrais no período da ditadura brasileira. Segundo essa perspectiva, serão correlacionados diferentes momentos das artes cênicas no Brasil e no mundo, como formas de expressão de diferentes classes, além de representar grupos antagonistas – aqueles que representavam, seja cênica ou socialmente, as elites; e aqueles que buscavam a visibilidade e a busca de direitos e cidadania.

Após desenvolver um trabalho de pesquisa junto às fontes digitais, uma vez que o período de desenvolvimento do texto coincide com a disseminação da pandemia do novo coronavírus, COVID-19, optou-se por abordar algo relacionado ao tema desenvolvido à época para a exposição curricular do curso de Museologia da UFMG que desenvolveu como tema a vida do teatrólogo e diretor João das Neves.

Segue, portanto, a compilação de algumas ideias a partir da bibliografia relacionada ao tema que buscou compreender melhor como os espaços teatrais passaram por períodos de repressão e de exceção ou mesmo extinção de direitos durante a ditadura militar dos anos 1960/1970 no Brasil. A reação da classe oprimida e algumas alternativas encontradas para “burlar” a censura da época se refletiram nas atividades cênicas e uma vez mais, retomaram uma relação com diferentes períodos da história nos quais o teatro tornou-se o espaço de expressão e de representação de diferentes grupos e minorias.

Pode-se verificar que ao longo da história, foram inúmeras as lutas da classe artística para a consolidação de uma arte em que tivessem o direito à liberdade de expressão e atuação em espaços apropriados. Após análises das bibliografias pesquisadas, constatamos que a ditadura no teatro é percebida desde o século XVI, quando o centenário teatro japonês Kabuki foi proibido pelo governo local.

Percebe-se, então, que oTeatro Kabuki passou pelo processo de repressão, censuras, áreas pré-determinadas para atuação, locais longe dos grandes centros e também espaços teatrais que não remetessem às classes de elite. Deve-se ressaltar ainda que os artistas do kabuki, nos seus primeiros anos, foram principalmente mulheres. Acredita-se que o kabuki se originou nas danças e apresentações de teatro leves apresentadas pela primeira vez em Kyoto, em 1603, por Okuni, uma assistente do santuário de Izumo. A palavra kabuki tinha conotações chocantes, não-ortodoxas e pouco elegantes, e começou a ser aplicada às apresentações da popular companhia teatral de Okuni e seus imitadores. Como um importante negócio paralelo dos grupos de onna kabuki (de mulheres) era a prostituição, o shogunato Tokugawa os desaprovava, banindo os grupos em 1629 e tornando ilegal a aparição de mulheres nos palcos. Assim, o kabuki wakashu (de jovens homens) se tornou popular, mas em 1652 também foi banido devido ao efeito adverso na moral pública das atividades de prostituição dos atores adolescentes.

A proposta consistiu em levar questões sociais e reflexões para diferentes grupos, marginalizados e demais parcelas da população que não tinham direito ao acesso às artes, especialmente o teatro. Quanto às localizações geográficas, os teatros londrinos foram instalados em áreas marginais, os “liberties de Londres”, onde o governo municipal tinha um controle limitado e por isso considerava o lugar das coisas que não eram consideradas aceitáveis na Cidade. As companhias teatrais queriam o centro, mas as autoridades londrinas eram hostis e tentaram extinguir as apresentações.



No Brasil, na época da ditadura a história também foi parecida, quase 300 anos após os acontecimentos de Londres e Japão os espaços teatrais brasileiros, em meados do século XX sofreram repressões extremas, como extinção de teatro, constantes afeamento de fogo em teatros. No processo de busca de referências, consideramos ser um trabalho relevante demonstrar que a interferência dos Governos nas artes como um processo centenário e mundial, conforme citação de Siedl (2018). A citação abaixo foi escolhida para alavancar o assunto da ditadura no teatro brasileiro.

“Em alguns contextos históricos, o teatro recebeu um lugar de prestígio na cidade, perto do centro e de das instituições de poder. Em outros contextos, o mesmo não teve muita escolha e foi forçado para as margens da cidade, onde lutou para sobreviver.” (SIEDL, 2018, p.1)

Percebe-se assim que a censura ocorreu no teatro brasileiro, especificamente na fase inicial de trabalho do teatrólogo João das Neves, anos de chumbo da ditadura, 1960/1970. Os anos de 1967 e 1968 foram centrais para se entender todo o movimento dos artistas e as diferentes formas de manifestação da resistência cultural em relação ao regime político e repressão à liberdade de expressão. Algumas apresentações já representavam um movimento de resistência e de luta contra a supressão da liberdade de expressão e de novas formas de fazer arte. Nara Leão, Zé Keti e João do Vale representam tal grupo de artistas.



Para além das peças, houve manifestações e movimentos grevistas por parte dos artistas, assim como uma ação violenta por parte de movimentos antidemocráticos como o ataque do CCC (Comando de Caça aos Comunistas) ao atores da peça “Roda Viva” no Teatro Ruth Escobar, em São Paulo e destruição do Teatro Opinião (vide figura 1 ao lado) no Rio de Janeiro e a depredação da bilheteria do Teatro Ruth Escobar.

Figura 1 – Atentado ao Teatro Opinião (dez/1968)
Fonte: Memorial da Democracia - http://memorialdademocracia.com.br/publico/image/5707

Observa-se, assim que o teatro engajado no Brasil foi um processo social transformador, a classe artística subversiva e atuante teve seu valor e suas vitórias, porém, muitos espaços teatrais foram literalmente queimados, destruídos. Mas ao mesmo tempo se analisarmos a história dos teatros em Londres e no Japão, pode-se, dessa maneira, fazer uma relação ao teatro japonês Kabuki, no século XVI com o teatro brasileiro em meados do século XX, período da extrema ditadura no Brasil. Nota-se que a censura não mudou muito ao longo dos anos, as Leis de censura eram semelhantes nestes países e os exemplos pesquisados nos mostram que o poder dos Governos em querer manipular as artes é antigo e mundial; e por séculos se repete.


REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CARLOS e SILVA, Rosa Maria. Ditadura, Censura Teatral e Direitos Humanos: Ruth Escobar, a voz da resistência. IN: IX Seminário Internacional de Direitos Humanos. GT2: História, Memória e Verdade. João Pessoa: CCTA/UFPB, 2017. Disponível em: <http://www.ufpb.br/evento/index.php/ixsidh/ixsidh/paper/viewPDFInterstitial/4320/1721>. Acesso em 09 set. 2020.

CARBONE, R. (2019). João das Neves e o teatro de rua do Centro Popular de Cultura. IN: Pitágoras 500, 9(2), 11-26. Disponível em: <https://doi.org/10.20396/pita.v9i2.8654553>. Acesso em 09 set. 2020.

EMBAIXADA do Japão no Brasil.Um vibrante e emocionante teatro tradicional. Disponível em: <https://www.br.emb-japan.go.jp/cultura/pdf/kabuki.pdf>.Acesso em 07 out. 2020.

KAMINSKI, Leon Frederico. Teatro, liberdade e repressão nos Festivais de Inverno de Ouro Preto, 1967-1979. Varia hist. [online]. 2016, vol.32, n.59 [citado 2020-07-22], pp.327-355. Disponível em: <https://www.scielo.br/pdf/vh/v32n59/0104-8775-vh-32-59-0327.pdf>. Acesso em 09 out. 2020.

NAPOLITANO, Marcos. A arte engajada e seus públicos. In: Estudos Históricos, 28, FGV, Rio de Janeiro, 2001. Disponível em: <http://bibliotecadigital.fgv.br/ojs/index.php/reh/article/view/2141/1280>. Acesso em: 09 set. 2020.

SEIDL, Rodrigo. O Teatro Transgressor. Uma análise comparativa entre o teatro profissional elisabetano de Londres e o Kabuki japonês de Edo. IN: Encontro ANPUH-SP, Guarulhos: Anais ANPUH-SP, 2018. Disponível em: <https://www.encontro2018.sp.anpuh.org/resources/anais/8/1533082794_ARQUIVO_TeatroTransgressor-RodrigoSeidl.pdf>. Acesso em 09 set. 2020.

SOUZA, Miliandre Garcia de. "Ou vocês mudam ou acabam": aspectos políticos da censura teatral (1964-1985).Topoi (Rio J.) [online]. 2010, vol.11, n.21, p.235-259. Disponível em: <https://www.scielo.br/pdf/topoi/v11n21/2237-101X-topoi-11-21-00235.pdf>. Acesso em 09 set. 2020.