quarta-feira, 22 de junho de 2022

CENTRO DE ARTE POPULAR - Belo Horizonte

Ao fazermos algumas visitas ao Centro de Arte Popular, localizado na Rua Gonçalves Dias, próximo à Praça da Liberdade, ficaram para nós, do grupo de estudos Som e Museologia - SOMMUS, algumas impressões...


 
 - Casarão no estilo eclético projetado em 1928, na Rua Gonçalves Dias.
- Talhas em pedra o feitas por Mestre Juca, em Ouro Preto. Artista nascido em 1923.  

            Como uma das salas estava interditada, não conseguimos ver todo o acervo do local, o que certamente atrapalhou nossa experiência. Já nas salas em que pudemos observar as obras não conseguimos ver um uso do som enquanto um recurso museal bem trabalhado: ora os vídeos não estavam com um volume adequado, ora ruídos de outros equipamentos atravessavam a sala, desnorteando a escuta de algum objeto sonoro. Isso quando os aparelhos não estavam funcionando corretamente ou não possuíam legenda nenhuma que nos permitia identificar o que estava sendo reproduzido.


No primeiro andar, na exposição temporária, haviam caixas de sons que estavam desligadas, um silêncio...
Projeção em uma das paredes durante uma de nossas visitas...

Por não conhecermos nada de como era a vida da maioria dos artistas escolhidos - somente vemos raros depoimentos nas televisões usadas pela exposição - pouco podemos saber de suas particularidades e da originalidade em seus processos criadores. Uma grande perda da potencialidade ao exibir uma obra de arte é não sabermos nada sobre o processo artístico de cada um dos artistas. A exposição poderia ter  optado em ter dado um destaque maior para suas vivências individuais e para a oralidade. Se os ouvíssemos, ou a seus familiares, amigos, pessoas que os conheceram... seríamos capazes de entender melhor suas peças, dos locais onde viveram e seus contextos de vida.

- São Francisco com pombo (1983), de Mestra Zefa. Josefa Alves dos Reis nasceu em Poço Verde - SE, 1925.
- Cristo Crucificado (1978), de Maurino Araújo. Artista nascido em Rio Casca - MG, em 1923.

- Bilha Antropomorfa, de Dona Joana Batista, artista nascida no Vale do Jequitinhonha- MG.
-  Tropeiro de Caatinga (2006), do ceramista Ulisses Mendes, nascido em Itinga - MG, em 1955.


- Figura Zooantropomorfa, cerâmica do século XX, de autoria desconhecida.
- Reminiscência Africana (1978), de Maurino Araújo. 



Percebemos uma tentativa de “divulgar a pluralidade e a diversidade cultural mineira” e de “compartilhar os saberes sobre os modos de produção e suas autorias, assim como seus contextos históricos, econômicos e social”, que acaba por reduzir a riqueza das manifestações populares ao entendê-las a partir de uma chave de leitura que as equipara enquanto “arte regionalista” e não nos permite entendê-las como obras feitas por pessoas diferentes, em espacialidades e temporalidades diferentes.



- Figura, obra do ceramista Ulisses Pereira Chaves (1922-2006), nascido em Caraí - MG.
-  Congado (1970),  óleo sobre tela de Rodelnégio Gonçalves Neto.


As visitas ao CAP confirmam que a música e o som são utilizados na maioria das exposições dos museus de Belo Horizonte apenas como instrumento complementar e não como objeto a ser musealizado. Os elementos sonoros ali apenas compõem o contexto expositivo e não contribuem para criar novas narrativas.

Parte dedicada à arte maxacali, além de não sabermos qual o vídeo está passando, 
não ouvimos som nenhum, todas as obras expostas ali estão sem legenda.


Ao fim, restam alguns questionamentos: qual seria a implicação de relacionarmos inconscientemente a produção artística de determinadas culturas e partes do país com uma pressuposta “primitividade”, “pureza” ou “brutalidade” de suas manifestações artísticas? Por que quase sempre nós as encaixotamos em uma noção de tempo tradicional/passado/antigo/autóctone/não-moderno/parado no tempo? Como podemos pensar as artes feitas por artistas dito "populares" a partir de seus trabalhos poéticos, potencialidades estéticas e bagagens culturais sem perder em vista a originalidade em cada peça em que trabalham? Porque a “arte regionalista”, mesmo quando contemporânea, não pode ser considerada pelos museus como “arte contemporânea”? Porque as artes vindas dos Nordestes ou dos interiores mineiros quando estão sendo expostas, estão expostas normalmente em exposições de tonalidade mais antropológica que artística?

PARA SABER MAIS:

- Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidadeLivro de Néstor García Canclini. 
- Entre o folclore e o patrimônio: um estudo de caso sobre o Centro de Arte Popular-Cemig. Dissertação de Amanda Dabéss de Carvalho, defendida no PPGCI/UFMG em 2019. link: https://repositorio.ufmg.br/handle/1843/31397

VÍDEOS:

- Mestra Zefa 

- Família de Ulisses Pereira

Noemisa Batista Santos - artista que teve algumas obras na exposição temporária

Mulher moldando peças na mesa


 
Bolsistas IC: Lígia Dutra e Bernardo Campos
Orientador: Luiz H. Garcia

A Nova Museologia, ecomuseus e os museus comunitários

Universidade Federal de Minas Gerais
Escola de Ciência da Informação – Graduação em Museologia
Disciplina: Metodologia da Pesquisa Histórica em Museus - Trabalho Final
Professor: Luiz Henrique Garcia de Assis
Autores: Ana Beatriz Fóscolo, Aléxia Thimóteo, Flávia Valença, Jonathan Moura, Nana
Albuquerque, Nara Santana e Olivia Babêtto

     Os ecomuseus e museus comunitários surgem concomitante à Nova Museologia, que é um movimento consolidado na década de 80 e considerado um dos mais relevantes da Museologia Contemporânea. Este movimento, de militância a favor de uma museologia social e ativa, surge principalmente em consequência das demandas sociais reivindicadas num contexto imediatamente posterior aos conflitos, contestações e lutas revolucionárias ocorridas nas décadas de 60 e 70, visando incorporar a função social da instituição museu como caráter primordial e, por isso, contestador, criativo e transformador. Suas bases conceituais e filosóficas foram delineadas na Mesa Redonda de Santiago do Chile, em 1972. A partir daí o movimento foi se consolidando progressivamente, culminando com o surgimento oficial do Movimento Internacional para a Nova Museologia - MINOM - em 1985, em Lisboa, como resultado da união das forças divergentes, transformadoras e questionadoras da museologia convencional, pregando uma pedagogia libertadora, a descolonização e a definição de compromissos museais.

      A Mesa Redonda de Santiago do Chile foi um evento de extrema relevância que evidenciou as contribuições das museologias nascidas na América Latina, promoveu, como mencionado, a Nova Museologia e construiu o conceito de “patrimônio integral”, além de também o difundir. Ao reconhecer o papel político e social exercido pelos museus e propor sua abertura às disciplinas que não estão em
seu âmbito tradicional, além de valorizar o meio científico, a Mesa de Santiago demonstra o seu apoio ao caráter didático dos museus, o que faz com que sejam fontes transformadoras, militantes e conscientizadoras. Vale frisar que este movimento possibilitou uma abertura voltada para as comunidades e menos para o âmbito de serem somente uma pura administração de coleções, o que os afasta do conceito clássico.

      Reafirmando pontos tratados na Mesa Redonda de Santiago, a Declaração de Quebec (1984) e a Declaração de Caracas (1992) surgem como dois importantes documentos que auxiliaram na criação e consolidação dos ecomuseus e museus comunitários. Esses documentos, adotando conceitos da Nova Museologia, propuseram a implementação de uma museologia ativa dentro dos espaços museológicos, trazendo a discussão sobre pontos como a participação da comunidade dentro dos museus, uma pesquisa participativa e debates sobre patrimônio e território.

       Fazemos um paralelo dessa ideia de uma Nova Museologia, que entende o espaço Museal como um campo político, ou seja, um espaço que influencia e é influenciado por escolhas internas e externas, com a pedagogia libertadora de Paulo Freire. Em síntese, ambas entendem que, a partir da tomada de consciência do ambiente que se está inserido, há a possibilidade do indivíduo alterar a sua realidade a partir dos seus objetivos e não aqueles oferecidos pelo sistema.

     É importante salientar que tanto essa tomada de consciência quanto a alteração da realidade não podem ser romantizadas e embebidas num pensamento de salvação mundial, pelo contrário, há um processo detalhado, local e frágil, que depende de uma frequente manutenção por todas as partes envolvidas. Assim como Freire coloca a escola como um espaço de debate e construção de conhecimento, a Nova Museologia coloca o Museu como um canalizador de perspectivas e destrinchamento de histórias, sendo assim um parte viva da sociedade e não do Estado institucionalizado.

      Como um exemplo concreto dessa nova ideia que emergia no final da década de 90, como já citado anteriormente, temos o Museu Comunitário. Criado pela própria comunidade, no qual seus moradores tornam-se atores do processo de formulação, execução e manutenção do museu, além da construção de seu acervo, sendo ou podendo ser em algum momento, assessorados por um Museólogo. Os museus comunitários têm o objetivo de servir a comunidade e ao seu desenvolvimento, sendo um local colaborativo onde as pessoas possam “contar a sua própria história”.

Episódio MUQUIFU do canal Conhecendo Museus

      Além disso, temos outro exemplo, os ecomuseus. Reconhecidos como espaços pensados para ser reflexo popular de um local, trazendo suas histórias e memórias para dentro do espaço expositivo. Diferente dos museus comunitários, eles não são construídos pela comunidade com 100% do acervo doado. Contudo, possuem uma proposta de participação local no funcionamento do museu que visa a
preservação do patrimônio cultural e também local. O ecomuseu busca se comunicar com os visitantes de forma que a população local se sinta representada e que os visitantes “de fora” possam entender e aprender sobre sua essência e suas narrativas.

    [Site do Ecomuseu de Itaipu: https://www.itaipu.gov.br/meioambiente/ecomuseu]

      Ao pensarmos sobre essa nova concepção de Museologia, precisamos refletir sobre quais são os desafios atuais para a conclusão dos objetivos propostos pelos eventos supracitados, bem como a partir de qual movimento tais espaços se consolidaram. Segundo Priosti (2007), Como experiência em estado de exploração, esses museus só poderão permanecer como instrumentos para o desenvolvimento comunitário se (e esses são os desafios contemporâneos):

● mantiverem as práticas comunitárias como metodologia de educação política;
● priorizarem a pedagogia libertadora de Paulo Freire aplicada à educação formal e não formal, promovendo a educação popular;
● usarem essencialmente os recursos do território (patrimônio e pessoas) para o desenvolvimento local;
● acompanharem as mudanças no território (culturais, identitárias, sociais e econômicas) para intervir nelas, recompondo os espaços; estimularem a pesquisa participativa para o autoconhecimento e o conhecimento do outro; contemplar a ética, a solidariedade , a partilha;
● fizerem interagir as gerações, preparando a transição; valorizem a cultura viva da comunidade ( material e imaterial);
● abrirem-se para as trocas/ intercâmbios;prepararem a sociedade para a libertação de suas forças criativas para a gestão do futuro, acreditando no seu potencial transformador, nos valores democráticos
e no seu papel de construtora da paz.


REFERÊNCIAS

BARBUY, Heloísa. A conformação dos ecomuseus: elementos para compreensão e análise. Anais do Museu Paulista. São Paulo. N. Ser. v.3
p.209.236 jan./dez. 1995.

CAMERON, Duncan F. The museum: a temple or the forum. Curator, New York:
American Museum of Natural History, v. 14, n. 1, p. 11-24, mar. 1970.

MATTOS, Yára. A Respeito do Conceito de Cultura. In: Cultura brasileira: aspectos gerais e instituições. Ouro Preto: UFOP, 2009.

Declaração de Quebec, 1984. DECLARAÇÃO DE QUEBEC, PRINCÍPIOS DE BASE DE UMA NOVA MUSEOLOGIA, 1984. Cadernos de
Sociomuseologia, v. 15, n. 15, 11

ICOM, 1992. DECLARAÇÃO DE CARACAS - ICOM, 1992. Cadernos de Sociomuseologia, v. 15, n. 15, 11.

PRIOSTI, Odalice Miranda. A dimensão político - cultural dos processos museológicos gestados por comunidades e populações autóctones.
SEMINÁRIO DE IMPLANTAÇÃO DO ECOMUSEU DA AMAZÔNIA E DO PÓLO MUSEOLÓGICO DE BELÉM/ PA, 8-10 de junho de 2007, 26p.

SANTOS, M. Capítulo IV - Reflexões sobre a nova museologia. Cadernos de Sociomuseologia. Centro de Estudos de Sociomuseologia,
América do Norte, 18, jun. 2009.

VARINE, Hugues de. O museu comunitário como processo continuado. Cadernos do CEOM - Ano 27, n. 41, 2014, p.25-35.

Museus de arte e formação de coleções no século XX

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

ESCOLA CIÊNCIA DA INFORMAÇÃO

CURSO DE GRADUAÇÃO EM MUSEOLOGIA 

DISCIPLINA: Tipologia de Museus 

PROFESSOR: Luiz Henrique Assis Garcia 

ALUNOS:Alfredo Luis; Alinne Damasceno; Anselmo; Juliane F. Martins e Stéphane S.


O século XIX constitui um período de importantes acontecimentos para a arte e inicia a chamada “era dos museus”. É no século XIX que vai ocorrer a diferenciação entre museus de arte e outros artefatos.

No início do século XX, as múltiplas vanguardas artísticas passam a criticar a antiga ideia de museu, considerando-o lugar morto, onde a arte perderia seu vigor, propiciando múltiplas exposições de arte moderna, quando nascem as galerias de arte expondo os artistas e suas produções contextualizadas na época. As diferenças entre museu e galeria tornam evidente a arte que já foi institucionalizada. A partir disso, hoje se promove um renascimento e uma reestruturação da ideia do museu, prevalecendo a ideia de um museu interativo, onde o público relaciona-se diretamente com o que está exposto.

Durante a segunda guerra mundial, a arte foi vítima de um terrível episódio, os saques realizados pelos nazistas, motivados por racismo, xenofobia e sede de poder, os nazistas confiscaram mais de 20% das obras de arte europeias da época, eles possuíam vários alvos, mas o principal deles eram as obras modernistas, que de acordo com Hitler, iam contra o que os alemães consideravam como arte, e também uma ameaça a arte clássica alemã, também eram pilhadas obras de origem judaica, e de outros grupos inimigos do Führer. Estas eram destinadas aos leilões, onde eram vendidas para a arrecadação de fundos para o partido alemão, ou também para diversas coleções, de membros do alto escalão nazista.

Atualmente, diversas obras ainda estão longe dos seus donos originais, desde o final da segunda guerra até os dias atuais, várias obras estão sendo recuperadas, mas a lentidão e a burocracia destes processos, fazem com que diversos especialistas e governantes, debatam sobre a necessidade da criação de leis e projetos, que facilitem a localização e a devolução destas obras aos seus legítimos donos.

A cultura brasileira, até então sensível a padrões externos, passa a relatar seus cenários políticos, o que ganha ainda mais potência com a chegada das indústrias culturais. O surgimento de inúmeros movimentos culturais, como o I Congresso Brasileiro de Escritores, coordenado por Sérgio Miller, demonstra a motivação da comunidade artística e midiática através do período nacional pós Estado Novo. 

Movimentos como a "greve dos 100 mil", são necessários para compreender o que passava a ser de importante nas futuras galerias nacionais, a arte passa a expressar os desejos políticos da população. Neste período, nós temos a inauguração do MASP Museu de Arte de São Paulo, inaugurado por Adhemar Barros, no período onde queriam que São Paulo se tornasse a próxima New York, devido à grande sede pela intensificação da indústria e americanização do Brasil.

No que tange os aspectos culturais, durante o governo JK, surge em São Paulo capital, a Bienal e as emissoras TV Tupi, TV Record. A primeira bienal aconteceu quando ainda existiam apenas três no mundo, um verdadeiro marco para a cultura brasileira, ela se torna uma potência no despertar de artistas, e era de fato mais voltada a eles do que ao povo. Enquanto a TV, como indústria cultural, teria o poder de alcançar o povo, de formar opiniões, ela cresce enquanto instrumento de comunicação imbatível, enquanto os museus não acompanham as mudanças, a capacidade intimista dos museus de envolver público, agora estava na casa das pessoas.

A falta de medidas públicas eram ineficientes para os museus, seu capital quase sempre é proveniente do setor privado. Nesse sentido, o museu moderno é construído diante das dificuldades econômicas, à mercê do estado e de pessoas com maior poder aquisitivo, e devido a isso a história ilustrada ali ainda é dessas famílias com autoridade financeira. O que é controverso com a ideia de museu, é que nele para muitos, deve se destacar momentos mais relevantes da história, mas o ponto de vista de uma história automaticamente modifica o que é mais importante de ser contado ou não, e a construção histórica acerca disso é prejudicada.

Os museus nacionais podem ser formados a partir de dois segmentos: de direito civil e público.  Os museus públicos são criados seguindo um “modelo”  “Museu tradicional = edifício + coleção + público” (Mário de Souza Chagas), como exemplo:  Pinacoteca de São Paulo (1905) e no Museu Nacional de Belas Artes (1937), no Rio de Janeiro. Já os museus civis são criados a partir de associações civis de direito público e particulares ou aos formados a partir de coleções particulares, como exemplo: MASP - Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e Museu de Arte Moderna de São Paulo. Os museus civis são patrocinados por mecenas. Os museus de arte moderna receberam grandes doações particulares de Nelson Rockefeller e Francisco Matarazzo Sobrinho e Yolanda Penteado.

As megaexposições possuem algumas demarcações específicas, as quais são, a propaganda maciça, pela qual é financiada por grandes empresas da telecomunicação; a produção, que é realizada  por uma equipe que contém conhecimentos bastante específicos sobre o acervo; elas viajam o mundo e por este motivo se tornam atração por onde passam; possui como patrocinadores as maiores empresas multinacionais; e por último, não menos importante o público presente é composto por pessoas muito bem informadas, o que exclui uma grande parte da população, vista a desigualdade.


01 - Louvre (vista de fora)

02 - Louvre (por dentro)

03 - Vaticano


04 - Juízo Final, Michelangelo (dentro da Capela Sistina no Vaticano)


05 - Museu Metropolitano de Arte de Manhattan 

06 - Primeira edição da Bienal de São Paulo

07 - MASP em construção

08 - Ciccillo Matarazzo ao lado de Yolanda Penteadom assina com Nelson
 Rockefeller (dir.) acordo de cooperação com o MoMA

09 - Teatro Cultura Artística

10 - MASP

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 

*LOURENÇO, Maria Cecilia França. Museus acolhem moderno.São Paulo: EDUSP, 1999, p.11-81.

*NICHOLAS, Lynn H. Europa saqueada: o destino dos tesouros artísticos europeus no Terceiro Reich e na Segunda Guerra Mundial. Cap 1 e 3. São Paulo: Companhia das Letras, 1996, p.13-36, 70-95.

MACHADO, Fernanda Tozzo. Os museus de arte no Brasil moderno: os acervos entre a formação e a preservação.  Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. 2009, 187 p.

SANTOS, Myrian Sepúlveda. As megaexposições no Brasil: democratização ou banalização da arte?. Cadernos de Sociomuseologia, [S.l.], v. 19, n. 19, june 2009, pp.83-114.

Museus de história natural e a organização do campo museológico

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS 

ESCOLA DE CIÊNCIA DA INFORMAÇÃO

TIPOLOGIA DE MUSEUS 

PROFESSOR: Luiz Henrique Assis Garcia 

ALUNOS: Cinthia Esteves Alves Cardoso, Jéssica de Freitas Rabelo Amorim, Maria Beatriz de Morais Silva, Maria Elisa Pereira Aguiar, Rafael Pereira Santos.

O que são museus de história natural?

Os museus de história natural são instituições de comunicação, educação e difusão cultural de elementos voltados à ciência e à tecnologia. Ambientes de caráter dinâmico, têm como principal objetivo a disseminação de princípios científicos e tecnológicos, geralmente destinados a um público amplo e diversificado. Neste sentido, as exposições são utilizadas como uma ferramenta de propagação desses conceitos, e geralmente possuem linguagem simples e acessível aos visitantes. Assim, a comunicação nas exposições funciona como mediadora entre os indivíduos e o conhecimento. 

Principais características:


  • Disseminam conteúdo informativo sobre as ciências ao público. As exposições são, em geral, temáticas, e possuem caráter interativo; 

  • Realizam exposições que possuem dioramas, modelos e réplicas de diversas espécies de seres vivos e ambientes, podendo pertencer a diversos períodos da História; 

  • Fazem uso de uma linguagem didática adicionada aos itens expostos, acompanhada do objetivo de construir uma relação entre público e ciência;

  • Geralmente pertencem a universidades, que os utilizam como uma ferramenta de elaboração e divulgação de pesquisas. Nesse caso, o acervo é de extrema importância tanto para a realização de mostras quanto para a produção de conhecimento. 

  • Configuram-se como instituições que possuem objetivos além de apenas servir interesses de Estados que se voltam ao reconhecimento de território e construção de identidades nacionais calcadas em representações da natureza, representando também os interesses da comunidade científica. 

Exemplos de museus de história natural


Entre os museus de história natural mais conhecidos do território brasileiro, é possível citar algumas instituições, entre elas: 

O Museu Paulista, localizado em São Paulo. Um dos primeiros museus públicos de São Paulo, possui um importante papel no que diz respeito à ampliação de espaços institucionais destinados à ciência. 


01 - Museu Paulista

O Museu Nacional do Rio de Janeiro, que foi fundado em 1818 e é conhecido como uma das maiores instituições museológicas da América Latina. Após sofrer um incêndio em 2018, perdeu parte significativa de seu acervo. Entretanto, apesar do ocorrido, segue sendo um dos museus mais importantes para a ciência e história do território brasileiro.


02 - Museu Nacional do Rio de Janeiro



Museu Paraense Emílio Goeldi, localizado em Belém - Pará. Além de possuir um acervo didático e de extrema importância para a divulgação científica, possui área na qual o público pode obter, por meio da observação, contato com espécies de plantas e animais do local.

03 - Museu Paraense Emílio Goeldi


Gerações dos museus de história natural


Os museus de história natural podem ser divididos em três gerações, cada uma com determinadas características. A 1ª geração se inicia em meados do século 18, incluindo museus derivados de gabinetes de curiosidades, saturados de objetos (inclusive duplicatas), e geralmente possuíam vínculo com universidades e academias. A 2ª geração foi estabelecida na virada do século 18 para o 19 e se voltava para os avanços tecnológicos, com exposições temáticas de vocação didática. Além disso, tem início a separação entre a pesquisa que é feita da exposição que se apresenta, pois, nesse contexto, as galerias perderam seu caráter de bibliotecas e se tornaram espaços de comunicação. Por fim, a 3ª geração se iniciou na década de 1930 e preocupou-se mais com a transmissão de conhecimentos científicos do que com a contemplação de objetos ou a história do desenvolvimento científico. Havia uma ênfase na ciência e na tecnologia por meio de exposições interativas, tendo início também a afirmação da ecologia como uma das principais ciências utilizadas nesses museus. Ademais, há a divisão definitiva entre o processo de pesquisa e de exposição, permitindo ao visitante obter conclusões diferentes das de um pesquisador a respeito da temática abordada na exposição, mas também fornecendo a ele as ideias do idealizador da exposição de forma atrativa. 



Estratégias de expografia e tipos de exposições


Entre as estratégias de expografia utilizadas por essa tipologia de museu, é possível citar algumas formas, que se dividem em: a estratégia estética, na qual a expografia procura informar ao público por meio de estilos de montagem expositiva com foco no conteúdo visual, e a estratégia lúdica, que conta com a interatividade para captar a atenção do indivíduo. 

Além das ferramentas utilizadas, é possível destacar os tipos de exposições utilizadas para a apresentação da temática da exposição ao público, que podem ser: as exposições educativas, que possuem o conceito como elemento central, utilizando materiais que colocam a ideia da mostra em destaque; e as exposições temáticas, que dão ênfase ao objeto como elemento central, colocando uma premissa por valores estéticos ou abordagens classificatórias. Somado a isso, também é viável classificar a exposição em três categorias:

  • 1ª: exposições que propõem o encontro do visitante com os objetos, nas quais a prioridade é permitir ao visitante ver, contemplar e estar “em contato” com o objeto. 

  • 2ª: exposições que se fazem como vetores de uma estratégia de comunicação. Há a utilização de uma cenarização e apresentação dos objetos por existir a necessidade de transmissão de uma mensagem ao público receptor. 

  • 3ª: exposições que visam um impacto social e tem como característica marcante a proximidade que se propõem, expõem e com a qual trabalham entre tema e/ou objetos e público. 


REFERÊNCIAS 


CHELINI, Maria-Júlia Estefânia; LOPES, Sônia Godoy Bueno de Carvalho. Exposições em museus de ciências: reflexões e critérios para análise. Anais do Museu Paulista. São Paulo. N. Sér. v.16. n.2. jul.- dez 2008, p. 205-238.

FERREIRA, Maria de Simone. Museus imperiais: uma viagem às imagens do Brasil na narrativa de Carl von Koseritz. 1. ed. Rio de Janeiro: Cassará, 2012. 

GROLA, Diego Amorim. Coleções de História Natural no Museu Paulista, 1894-1916. Dissertação (mestrado). PPGHIS/USP, 2014, 190p.

LOPES, Maria Margaret. A mesma fé e o mesmo empenho em suas Missões Científicas e civilizadoras: os museus brasileiros e argentinos do século XIX. Rev .bras. Hist., São Paulo, v. 21, n. 41, 2001, p. 55-76. 

O MUSEU Nacional vive. Alexandre Kellner. Produçao: ((o))eco. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=7pokqNN1qFI&t=52s. Acesso em: 15 fev. 2022. 



Museus Históricos, Modernidade e Nação

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS
ECI – ESCOLA DE CIÊNCIA DA INFORMAÇÃO
MUSEOLOGIA
DISCIPLINA: TIPOLOGIA DE MUSEUS
GRUPO:  BRUNA CAROLINE, JOSIANE LIMA, MARCELO HENRIQUE, MARCO DIAS, MAXWELL PÊGO E MAYRA MARQUES


Quando apresentamos a ideia de um Museu Histórico, a primeira coisa que nos vem à mente é um ‘local de memória’. Não sem um motivo, pois os museus nacionais brasileiros devem se portar como locais que guardam a história da nação e traçam a narrativa de uma sociedade. Ulpiano (1994, p.34) considera que “um museu histórico é aquele capaz de coletar, de preservar, de estudar e comunicar os documentos históricos ou objetos históricos presentes dentro desses museus e, que são capazes de inferir sobre um passado e sobre as dinâmicas e movimentos das sociedades.” Posto isso, tanto o Museu Histórico Nacional, quanto o Museu Paulista, devem possuir acervos e narrativas capazes de exibir momentos relevantes para a história nacional, ao mesmo tempo que possibilitem a reflexão acerca dos temas abordados. 

Analisando o contexto de criação das duas instituições, é possível traçar, desde a concepção inicial dos museus, a finalidade que receberiam. Inclusive nos prédios escolhidos para receberem as coleções. Enquanto o prédio utilizado pelo MHN já havia sido utilizado militarmente (à serviço da nação), o Palácio de Bezzi (que abriga as coleções do MP) fora construído como um monumento em homenagem à independência. Ademais, desde a inauguração das instituições, foi declarado por meio de decretos e leis que a finalidade dos museus seria a de documentar, classificar e expor objetos de relevância histórica e nacional, bem como a de celebrar o centenário da independência, que se aproximava. E foi isso que os diretores Taunay e Barroso buscaram realizar. Através da escolha de uma narrativa, os líderes das instituições construíram acervos que pudessem expor não somente a visão dos líderes sobre os acontecimentos na história, mas que refletissem uma versão dos fatos aceita por parte da população e, assim, criar um imaginário coletivo.

De certa forma, os dois museus buscam cumprir esta função. Mas em que ponto eles se desviam?

À época em que foram criados, num momento em que os museus buscavam firmar as tradições conservadoras e apresentar uma visão elitista dos fatos, era inteligível imaginar que a narrativa apresentada só retratasse um lado da história pátria. Entretanto, atualmente é incabível conceber que os Museus não apresentem outras versões sobre os fatos narrados, como dos povos originários ou dos negros escravizados. Afinal, os vultos históricos tão exaltados ao longo dos anos realmente eram heróis nacionais? Se apagarmos as narrativas daqueles que sofreram todos os processos de construção do país, quão autêntica será a narrativa apresentada nos museus históricos?

Enquanto a preleção destes povos estiver restrita às instituições etnográficas e fora das instituições nacionais de grande porte, os museus nacionais e históricos não conseguirão fruir de seu objetivo primário como museus nacionais: preservar e transmitir a história da sociedade.


Bibliografia:

BREFE, Ana Cláudia Fonseca. História Nacional em São Paulo o Museu Paulista em 1922. Na. Mus. Paul., São Paulo, v. 10-11, n. 1, 2003, p. 79-103

MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Do teatro da memória ao laboratório da História a exposição museológica e o conhecimento histórico. Anais do Museu Paulista. Nova Série, São Paulo, v. 2, p. 9-42, jan./dez. 1994

Museus e indígenas: saberes e ética, novos paradigmas em debate/ Marília Xavier Cury, organizadora. -- São Paulo: Secretaria da Cultura: ACAM Portinari: Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo, 2016. 169 p.

SANTOS, Myrian Sepulveda dos. A escrita do passado em museus históricos. Rio de Janeiro: Garamond Universitária, 2006, p. 16-54.

SANTOS, Myrian Sepulveda dos. Os museus Brasileiros e a constituição do imaginário nacional. Rio de Janeiro, 2010.


Imagem 1: Estátua de Raposo Tavares no Museu Paulista. Raposo Tavares foi um bandeirante paulista, reconhecido pelo trabalho de colonização no interior do Brasil. Também foi responsável pela morte de milhares de indígenas. Ainda assim, sua imagem é exaltada como patrono brasileiro.



Imagem 2: Juntamente a Raposo Tavares, Fernão Dias ficou conhecido como um dos mais famosos bandeirantes paulistas. Com o apelido de “Caçador de Esmeraldas”, Fernão Dias desbravou o litoral nordestino em busca de mão de obra indígena para arrebata-los como escravos.

GABINETES DE CURIOSIDADES: HÁ ORDEM NA DESORDEM

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

ESCOLA DE CIÊNCIA DA INFORMAÇÃO

CURSO: Museologia

DISCIPLINA: Tipologia de Museus

PROFESSOR: Luiz Henrique Assis Garcia

ALUNAS: Cristiane Lei, Esther Inácio, Hellen Batista, Kezia Miguel, Núbia Gonçalves e Thais de Souza.

GABINETES DE CURIOSIDADES: HÁ ORDEM NA DESORDEM

      

A coleção, compreendida como um somatório de objetos de toda espécie, escolhidos, reunidos e preservados por um protagonista com uma finalidade particular própria, tem por vocação apresentar ao olhar um conjunto de objetos. Lugar que questiona a percepção e também um espaço de celebração da memória dos homens e da memória do tempo através dos olhos. Os gabinetes de curiosidades surgem na época onde o mundo se expandiu por intermédio das Grandes Navegações.  “Nesse período, o homem vivia uma verdadeira revolução do olhar resultado do espírito científico e humanista do Renascimento e da expansão marítima, que revelou à Europa um novo mundo.” (JULIÃO, 2006, p.20). O imaginário medieval foi atingido por um saber cientificamente estabelecido e seu horizonte geográfico ampliava-se a cada nova descoberta.  

 

01 - Gravura do Gabinete de Ole Worm datada de 1655 (foto à direita) e reprodução do mesmo gabinete no Museu Wormianum (foto à esquerda).

Os gabinetes de curiosidades não eram homogêneos e nem padronizados. As mais diferentes coleções eram apresentadas nos mais variados formatos que podiam se restringir a uma peça de mobiliário ou até ocupar uma sala inteira para expor uma grande quantidade de objetos coletados, nos mais distintos locais, reunidos e exibidos em um só lugar. Para Pomian: “Um gabinete é então o universo inteiro que se pode ver de um só golpe, é o universo reduzido, por assim dizer a dimensão dos olhos” (1982, p.342 apud RAFFAINI, 1993, p. 160). Paredes, estantes, gavetas e até mesmo tetos abrigavam objetos que representavam o exótico e as terras longínquas numa forma de colecionar que inseria a peça em uma rede de sentidos e de correspondências a partir de um paralelismo único em cada coleção.  

Apesar do que possa parecer atualmente, os gabinetes não eram como um amontoado de curiosidades dispostas a esmo. Muitos princípios organizadores, que parecem sempre terem existido, na verdade não datam de antes do Iluminismo. O sistema usado na organização e na disposição desses objetos está intrinsecamente ligado ao entendimento de como o homem daquela época compreendia o mundo. É preciso entender que a ordem nesses locais refletia a riqueza, a instrução, e o gosto do seu proprietário. Desta forma, os sistemas classificatórios eram bem variados e baseavam-se em características, associações e similaridade sempre relacionadas ao conhecimento e à vivência de quem expunha. Apesar das diferenças na forma de organizar, todas as coleções expressavam um microcosmo reunido em um único espaço. Entre as organizações utilizadas, a mais citada na literatura é a que ordenava a coleção em naturalia e artifitialia. O primeiro item englobava todos os elementos encontrados na natureza e o segundo tudo aquilo criado ou modificado pelo homem. Alguns acrescentavam um terceiro tópico a essa classificação, a mirabilia, que dizia respeito às maravilhas do mundo.  



02 - As estantes do Gabinete do Museu Wormianum mostram a classificação escolhida pelo seu proprietário.

Ainda cabe a observação que é preciso ter cuidado ao apresentarmos os museus como uma evolução dos gabinetes de curiosidades. Essa espécie de atalho pode ser atraente, todavia, os museus possuem uma outra lógica e organização uma vez que surgiram como iniciativas governamentais ou universitárias baseadas no saber científico e abertos ao público, tornando assim a ideia de progressão um tanto imprecisa. É necessário contemplar os gabinetes com outra extensão do olhar sem a atitude que se implantou a partir do século XVIII onde não se queria ou não se podia mais entendê-los.



03 - Gabinete de Curiosidades - Domenico Remps, 1690

Referências:
 

BLOM, Philipp. O dragão e o carneiro tártaro. In: Ter e manter. Rio de Janeiro; São Paulo: Record, 2003, p. 29-42.


JANEIRA, A. L. A configuração epistemológica do colecionismo moderno (séculos XV-XVIII). Episteme, Porto Alegre, n.20, janeiro/junho 2005, pp 23-36.

JULIÃO, Letícia. Apontamentos sobre a história do museu. Caderno de diretrizes museológicas, v. 1, n. 2, p.19-32, 2006.

RAFFAINI, P. T. Museu Contemporâneo e os Gabinetes de Curiosidades. Rev. do Museu de Arqueologia e Etnologia, S. Paulo, 3: 159-164, 1993.