sexta-feira, 24 de maio de 2019

Série Patrimônio e Música (1) Música sob a perspectiva da cultura material

Música sob a perspectiva da cultura material: de Bob Dylan ao Clube da Esquina


Por Augusto Fidencio, bolsista IC FAPEMIG

A cultura material se refere à nossa forma de lidar culturalmente com o mundo físico que nos cerca. Quando falamos em cultura material, imagina-se estarmos nos referindo a objetos, coleções, enfim, a “coisas”, mas como apontarei nos exemplos a seguir, e já foi percebido por pensadoras como Susan Pearce, tal conceito vai além disso.

Nossa relação com a música é um exemplo de que a imaterialidade é indissociável da cultura material. Em 1963, Bob Dylan se apresentou no Newport Folk Fest com apenas sua voz, um violão e uma harmônica (gaita de boca). Este foi um show muito importante em sua carreira, e o público o reconheceu como representante da ressurreição do folk americano. No festival de 1965, Bob decidiu algo diferente, e subiu no palco com uma guitarra elétrica modelo Stratocaster Sunburst, da Fender. Houve um retorno negativo imediato. Alguns diziam ter Dylan se vendido ao som mais popular na época, o crescente rock’n’roll, enquanto outros que o som da guitarra elétrica era desagradável. Houve o sentimento coletivo que o ídolo havia virado as costas ao seu público.




A mesma coisa aconteceu com os mineiros do Clube da Esquina. Milton Nascimento, já conhecido por suas interpretações de estilos regionais e populares, foi questionado quando os primeiros trabalhos junto com Lô Borges e Beto Guedes (e outros) chegaram aos palcos e às lojas*. Os músicos do Clube da Esquina começaram suas atividades também na década de 1960, e quando o álbum Clube da Esquina veio à tona em 1972, haviam influências diversas de jazz, rock, MPB, psicodélico, e era marcante a presença de instrumentos elétricos.

Como é possível pensar em nossa relação com a música sem ter em mente o impacto que a mudança de instrumentos tem nos fãs? A mudança de instrumentos trouxe o medo de uma mudança na identidade dos artistas. Os objetos servem como o intermédio do homem com a realidade, mas também consigo mesmo, com seus valores e maneiras de dar sentido à experiência.


* O primeiro trabalho em que isto se evidencia é o LP Milton, de 1970 [ouça] [Nota do Editor, LHAG]

sábado, 18 de maio de 2019

Todo dia é dia dos museus

Vai chegando ao fim uma semana particularmente movimentada, de trabalho, mobilização, realizações, ensejada pela Semana Nacional dos Museus, o Dia Internacional dos Museus e, inevitavelmente, pela conjuntura política brasileira.
Realizamos o Colóquio Internacional Patrimônio em Foco - Metodologias Participativas: dimensão social dos museus e do patrimônio cultural, através do grupo de pesquisa ESTOPIM. Depois, com calma, espero fazer uma postagem exclusiva sobre o evento. 
Rolou no dia 15 uma belíssima manifestação em defesa da Educação, uma das mais fortes em que já estive. Grande alento ver as pessoas se mobilizando novamente, em torno dos seus direitos e dos valores democráticos. 
Para mim tudo isso representou uma injeção de ânimo, num tempo em que ele anda faltando. Há projetos a seguir, e outros a começar, mesmo com as dificuldades que se apresentam. Isso também inclui o blog Metamuseu. Novidades virão. 
Mas tanto trabalho também nos faz eleger prioridades. Este ano deixei de mandar texto para o volume comemorativo da Revista Museu. Sendo assim, resolvi dar uma revisitada nos que enviei anteriormente, considerando válido reeditar o convite para que sejam lidos. Todos, aliás, vão muito bem de acessos, o que dá sensação de retribuição pelo tempo que consumiram. 

2016
A paisagem no museu, o museu na paisagem

"De imediato a escolha do tema “Museus e Paisagens Culturais” provoca diferentes possibilidades de reflexão, a partir do que está colocado como relação. Pensando no que escrever, acabei optando por tratar de alguma maneira da própria relação, da forma como se pode pensá-la historicamente. A pergunta que me move, portanto, tem dois lados, ou dois pontos de visada: de um lado interrogo como a paisagem entra no museu, e de outro como o museu entra na paisagem. Mas se quisesse poderia reformulá-la pela síntese: como museus e paisagens são mutuamente permeáveis."[+ na página]

2017
Há controvérsias: museus no tempo da pós-verdade e da aquém-história

"O espaço que oferece a Revista Museu é salutar para que possamos articular a docência e a pesquisa, o estudo de longo prazo e o comentário de conjuntura. É muito importante que um campo de conhecimento como a museologia possa também desenvolver o hábito de interferir nas arenas em que o debate se colocar, não só na academia, mas na sociedade de modo geral. O tema da 15ª Semana de Museus, Museus e Histórias controversas: dizer o indizível em museus mostra-se muito afinado com o tempo em que estamos e demonstra a disposição para romper silêncios e reconhecer esquecimentos, um exercício de crítica e autocrítica indispensável ao amadurecimento do nosso fazer. O questionamento e o dissenso são, indubitavelmente, o oxigênio da democracia. Os museus também não podem respirar bem sem eles." [ + na página; P.S.: esse me rendeu até uma réplica do jornalista, tão ruim que não me dei ao trabalho de treplicar] 

2018
Públicos, museus e o espaço da cidade: intensificando conexões 

Neste Dia Internacional dos Museus o ICOM propôs o tema “Museus hiperconectados: Novas abordagens, novos públicos”. Fiquei particularmente movido pela atenção guardada no texto da proposição em não resumir as conexões ao elemento digital. [...] Num dos tremendos paradoxos que constituem o mundo ‘hiper’ em que vivemos, as ferramentas que permitem comunicação instantânea e contatos imediatos, estão longe de garantir a densidade das conexões no plano da sociabilidade e da cultura. [...] Penso, resumidamente, que nem velocidade nem quantidade dão a melhor medida do que seria uma hiperconexão. Pode ser mais proveitoso considerar a densidade dessa conexão, sua multilateralidade, sua fertilidade, sua relevância para aqueles que dela participam, dentre outros critérios que poderiam ser elencados.  [+ na página]

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As datas comemorativas cumprem o papel de dar destaque àquilo que celebram. Mas, por contraste, deixam a ver que às vezes, sobre o mesmo objeto de atenção, paira, por longos períodos, uma notável falta de interesse. De repente são tantas atividades simultâneas para as quais nem sempre é possível se desdobrar. A imprensa, por exemplo, costuma se mover freneticamente em torno dessas datas e fora delas não dar praticamente nenhuma notícia ou destaque para museus, exposições e atividades da área. Silêncio que via de regra se rompe quando ocorrem fatos graves, como incêndios, roubos, e outros problemas. Me impressionou, neste sentido, essa questionável matéria de O Globo Mais da metade dos brasileiros acha os museus monótonos. Artistas e curadores dão ideias para 'espanar o pó' das instituições, um festival de senso comum opiniões pouco embasadas e enviesadas de gente que nem pesquisador da área é, e privilegiando o espaço a entes privados e animadores culturais.Quando picaretas como Marcelo Dantas e Gringo Cardia viram referência, aí quer o quê? Também truco a pesquisa e as conclusões, para não falar de seu realizador, Oi Futuro. Vamos ver os resultados e os métodos direito, mas seria importante passar a debater esse tipo de coisa que sai na imprensa, sempre sazonalmente e condicionado por ocasião. Enquanto remexemos as cinzas do Museu Nacional, me parece um despropósito ficar dando guarida a iniciativas de custo astronômico e concepção questionável como o Museu do Amanhã.
Por isso mesmo renovo minha disposição em manter esse blog, e começarei em breve uma iniciativa para ampliar o espaço para noticiar e debater o cenário museológico através da coluna "Em dia com a museologia", de forma diametralmente oposta à que adota esse tipo de noticiário. Já deixo aberto o convite a quem quiser se integrar a esta iniciativa. 



sábado, 13 de abril de 2019

O Construtivo Poder Desconstruidor da Arte- Tipologia de museus 2018


UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS
ESCOLA DE CIÊNCIA DA INFORMAÇÃO
GRADUAÇÃO EM MUSEOLOGIA
TIPOLOGIA DE MUSEUS
Prof. LUIZ HENRIQUE GARCIA

[ Grupo 5]

O Construtivo Poder Desconstruidor da Arte

 
O leitor de The Rape of Europe (Europa Saqueada), de Lynn H. Nicholas, percebe o trabalho sistemático do Reich para perseguir artistas, destruir obras, invisibilizar estilos e estabelecer outros. A arte que não estava de acordo com o ideal nazista era chamada de degenerada, silenciada e substituída pela que era considerada arte pura.
No mesmo século, mas anos e quilômetros distantes, a tropicália se erguia no Brasil como um confronto ao totalitarismo do período militar. A intenção: dialogar o que é tradicionalmente brasileiro com uma vanguarda artística estrangeira, usando jogos de palavras, cores, artes plásticas, influências de outros estilos, e, principalmente, música. Como descrever a aventura auditiva de um álbum como Panis Et Circencis?

Hitler sabia o poder da arte para construir a realidade, assim como Caetano Veloso e Gilberto Gil sabiam de seu poder subversor.
O que aconteceu nos exemplos acima são processos simbólicos visando resultados políticos, sociais. Construir e fortalecer, ou e destruir e substituir "paisagens mentais" através da arte.




















De Napoleão pintado em pose imponente sobre seu cavalo por Jacques-Louis David em "O primeiro-cônsul Napoleão cruzando os alpes" a Till Lindemann no palco vestido de açougueiro, coberto de sangue cenográfico e com um microfone em formato de faca a idéia é a mesma:
construir uma imagem mental que transcende ao real, e estabelecê-la sobre a realidade.  


Entendemos isso quando lembramos que Pierre Bourdieu se refere ao poder simbólico como "Estruturado" e "Estruturante".

>Estruturado porque as duas figuras citadas, o líder político francês e o vocalista alemão criaram imagens que fazem parte de um imaginário crível, palatável. Uma roupa suntuosa e um cavalo poderoso, sangue e avental de açougueiro, são símbolos que as pessoas conhecem e reconhecem o significado. 
>Estruturante porque a partir de símbolos conhecidos é criada uma nova realidade, que se impõe sobre outra colocando características incríveis ou inesperadas no que era meramente mundano.
Vemos essas idéias subjacentes em detalhes ora mais sutis, ora mais visíveis, e hoje sabemos reconhecer. O diretor Michael Bay é criticado justamente por seu uso excessivo de jogos de câmera épicos e seu característico "Hero Shot" (onde uma câmera em movimento circular capta o protagonista de baixo para cima, dando idéia de grandeza e magnitude).
Hoje estamos atentos ao poder da arte em moldar idéias, que certamente ele não se reduz ao entretenimento. Assim como no caso da Tropicália, no exemplo a seguir temos um uso voltado ao empoderamento e emancipação.  
Não é impressionante que Paris, antro clássico de arte tradicional realize uma competição de arte urbana? Pois o bem recebido Urban Art Fair tem tido edições anuais na França, trazendo artistas de várias categorias para uma apresentação e competição baseada na iconografia das ruas.

Fubiz Media, Galerie Bartoux.

Ora, como tudo isso se comunica? A arte, em algum momento, teve seu poder sobre o imaginário coletivo entendido, amplamente utilizado, e a partir do século XX esse poder foi reconhecido institucionalmente. Museus têm a vocação de garantir acesso e preservação da história, assim como desenvolvimento social.   
Ainda que haja um longo caminho pela frente, hoje sabemos o poder emancipador de um museu ter hip-hop em seu auditório, ou Grafite em seu acervo. Sabemos o poder vocal de  uma cidade como Paris exibir artes urbanas como tão relevantes quanto as de artistas tradicionais.
Concluindo: o poder construtivo da arte é uma ferramenta para a perpetuação e manutenção da distinção social, mas, igualmente, sua capacidade destrutiva é uma alternativa, e muitas vezes a única, de subversão contra uma realidade impositiva. 

The Rape of Europa, Lynn H. Nicholas.

O Poder Simbólico, Pierre Bourdieu.


  

O OUTRO É O NOVO E O DIFERENTE DE MIM: A RELAÇÃO ENTRE MUSEUS E A ALTERIDADE DOS CONTATOS - Tipologia de museus 2018

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS
ESCOLA DE CIÊNCIA DA INFORMAÇÃO
GRADUAÇÃO EM MUSEOLOGIA
TIPOLOGIA DE MUSEUS
LUIZ HENRIQUE GARCIA
DANIEL BATISTA, ELISON SILVA E LUCAS THIAGO

O OUTRO É O NOVO E O DIFERENTE DE MIM: A RELAÇÃO ENTRE MUSEUS E A
ALTERIDADE DOS CONTATOS

Inicio esse texto com um empenho de mensurar contatos culturais a partir da definição de
“contato” que, segundo o dicionário Priberam, se compõe por contiguidade, convívio,
comunicação, influência e proximidade. A conexão estabelecida por esses elementos
semânticos na composição de “contato” revela a complexa teia que as relações humanas
desenvolvem desde há muito, ainda antes da revolução agrícola, ocorrida há cerca de dez
mil anos. O contato entre diferentes grupos humanos ainda faz emergir as distinções, o
intento em dominar a técnica, o conhecimento, os valores e os sujeitos sociais, e o
estabelecimento de códigos de linguagem, crenças e outros elementos culturais comuns
dentre eles.

James Clifford (1999), ao escrever sobre os contatos de viagens em “Itinerarios
Transculturales” se depara com a complexidade que envolvem as identidades e suas
relações dentro e fora do seu contexto sociocultural. Isso porque identidade se mostra um
bem da relação que o ser constrói com o meio ambiente e consigo mesmo. É por meio da
comunicação sensível-interpretativa que os sujeitos interpretam, conhecem, categorizam e
classificam as suas experiências em um processo cognitivo e de ação. Também o é por via
da sua ação sobre o lugar e os seus semelhantes que as experiências se tornam memórias
individuais e coletivas, formando um movimento de internalização e externalização das
experiências e compreensão da realidade articulada entre eles em dado espaço e qualidade
dos seus contatos.

Poderíamos dizer que ao longo da história das sociedades humanas, as relações de poder
teriam como objetivo tornar homogêneo os signos, a cultura e a compreensão da realidade
de um indivíduo, subtraindo a subjetividade das experiências e a percepção do ser
enquanto indivíduo ao se valorizar a comunidade, os elementos resultados das experiências
coletivas naquele espaço, ainda inseridos nos limites das distinções entre os corpos que
compõem aquela sociedade como idade, gênero, etnia e as necessidades especiais de
cada corpo.

Para a filosofia, os contatos entre diferentes corpos formam uma estrutura de afetos, a qual
se relacionam de acordo com as categorias de distinção construídas por eles para
diferenciar os papéis sociais e qualidades dos sujeitos que compõem o grupo. Ao se
afetarem por meio das distinções das identidades, esses indivíduos criam a ética, advinda
da compreensão das implicações das ações sobre o outro e o ambiente que interagem
(SPINOZA, 2013). Dessa forma, o compartilhamento experiências coletivas e individuais -
orientadas pela ética - elegeriam memórias coletivas que caracterizariam a identidade para
a manutenção de uma tradição a ser mantida, pois ela conferiria a coerência social e o
sentimento de pertencimento aos sujeitos.

A complexidade dos contatos analisados por Clifford (1999) se daria pelo trânsito das
identidades em um mundo interconectado pela isonomia de alguns elementos culturais e a
tecnologia a permitir trocas de conhecimentos e experiências entre culturas evidenciando os
contrastes de maneira a desenvolver desigualdades entre elas. A migração seria um
exemplo do que esse contato causaria sobre os indivíduos expatriados ou viajantes: quem
se desloca do seu lugar para outro leva como referência a sua cultura, suas memórias,
experiências de uma vida que lhe incorporam e o torna quem ele é comprimido em seu
nome, em seu corpo para um outro contexto sociocultural, um lugar onde as referências são
outras, onde ele seria parte de uma minoria com pouca ou nenhuma expressão naquela
esfera social, um corpo a se adaptar àquela estrutura sociopolítica que orienta a construção
identitária de quem ali habita. Esse contato proporciona ao estrangeiro estranhamentos, a
amplitude das diferenças identitárias e dos fatores de distinção entre ele e os demais. À
medida que o contato se daria, seria possível dizer que o estrangeiro sofreria uma certa
contaminação daquela cultura, uma dosagem necessária para lidar com a burocracia e
estabelecer relações de acordo com a ética daquela sociedade. À transculturalidade haveria
um limite de transmissão de elementos culturais visto que o sujeito manteria consigo
elementos de sua cultura nativa, vivenciada e experimentada ao longo da sua vivência
naquele lugar. Algo que, para Clifford (1999), seria intrigante, pois os estudos sobre
interculturação e transculturalidade apontam para uma transmissão em que se consideraria
a adaptação dos sujeitos ao novo contexto político-sócio-cultural, também tendo como
obstáculo o desenvolvimento do pertencimento à uma cultura não praticada nesse novo
lugar. Quais seriam, portanto, as influências que manteriam os indivíduos conectados à sua
cultura nativa ou ancestral na contemporaneidade?

Nas sociedades complexas, as construções identitárias sofrem influência da globalização na
medida que se percebem inseridas em uma estrutura em que os câmbios atualizam a sua
cultura, principalmente pela dinâmica de mercado. Trata-se de sociedades que se projetam
para o futuro em prol do progresso, rompendo com a manutenção das tradições na medida
em que inserem novas técnicas e tecnologias no circuito social, aumentando a rotatividade
dos elementos culturais e seus objetos, reduzindo o tempo para a obsolescência das
tecnologias e das modas, tornando-os pertencentes de um passado demasiado distantes da
prática quotidiana. Nelas, o passado se mostra presente enquanto referência estética,
assumindo a plasticidade da canonização dos seus elementos e da criação de lugares de
memória, que para Nora (1994) seria a ruptura com o equilíbrio para lidar com a ascensão
da “consciência de si sob o signo do terminado”. Se a memória pode ser entendida como
resultado da experiência, nessas sociedades em que a temporalidade é fragmentada entre
passado, presente e futuro, na qual o passado seria algo distante da realidade, uma
nostalgia presente nos relatos de experiências ou na estética das coisas, e dele o futuro
emerge como uma construção contínua de um projeto social, e o presente se desponta
como um tempo em que os indivíduos se relacionam com as suas memórias e as projeções
de um futuro essas sociedades, portanto, se organizam sob dois afetos centrais de
temporalidade, a esperança e o medo: a esperança de um futuro melhor e o medo do que
esse futuro poderá se tornar, ou seja, um tempo das incertezas permeado pelo desamparo
(SAFATLE, 2016). A criação dos lugares de memória se tornaria uma contrapartida às
incertezas temporais e de identidade das sociedades complexas. Segundo Nora (1994), ao
se perder os meios de reviver a memória elas concebem esses lugares para reverenciarem
uma memória esfacelada.

Esses lugares se tornam, portanto um espaço de publicização de evidência material da
existência humana, compreendendo as singularidades das relações entre humanos e o
meio ambiente que interagem. Dessa forma, despontando, talvez, como um movimento
paralelo ou de resistência à homogenia da identidade nacional. Um movimento de
resistência das subjetividades por direitos e igualdade por compreenderem seus corpos
enquanto políticos, indivíduos estruturantes da complexidade social, articulam-se
conscientes de que as políticas e éticas que lhes afetam têm como gatilho os seus lugares
sociais e geográficos. Esse movimento contemporâneo de valorização da subjetividade
retorna faz emergir um passado pela valorização da ancestralidade, de uma identidade a
ser apropriada pelo Estado para a manutenção da sua legitimidade e atualização da
identidade nacional.



Museu do Homem , França.

A musealização dos elementos da cultura material remonta à toda a construção do sujeito
social nessas sociedades. E os museus enquanto lugares de legitimação de uma cultura,
conferem importância aos objetos musealizados os tomando como signos da identidade dos
grupos e os fatos sociais que afetam as subjetividades. Se os museus públicos, portanto,
surgem no século XIX como cenário da história, ao salvaguardar o patrimônio nacional, no
século XXI as lutas das subjetividades por direitos atualizam esse fenômeno, tornando-o
meio de comunicação das suas relações na estrutura social em uma ação de
descentralização do poder sobre as suas memórias - outrora detido pelo Estado e uma elite
intelectual e econômica.

Michael Ames (1992) questiona a quem pertence o direito sobre os objetos de uma cultura,
ao iniciar uma discussão sobre espólios e o direito que alguns grupos e sociedades
demonstram possuir ao incluírem nos museus elementos da cultura material de outros
grupos e sociedades, narrando-o de acordo com as suas construções sociais sobre
realidade, ética e seus valores. Esses contatos estabelecidos pela alteridade destitui o outro
sobre si, ao interpretá-lo de acordo com um background composto por experiências e
construções sociais vividos por uma coletividade diferente da representada. Essa
destituição ocorreria pela compreensão de ambos sobre suas identidade, afirmadas para si
próprios e que agora as afirma para o outro que o destitui de suas convicções sobre si,
apresentando-se enquanto singular e detentor de uma verdade que seria total e totalizante,
provocando ao outro questionamentos sobre os seus atributos. Esse contato estabelece,
portanto, distinções entre ambos e uma hierarquia entre ambos, uma superioridade
legitimada pela força seguida pelos esforços da aculturação do grupo dominado (SAFATLE,
2016). Essa relação de imperialismo cultural pode ser percebida na reflexão de Ilana Goldstein
(2008) sobre a criação do Museu do Homem na França nos anos 1920, e mais tarde
atualizada na construção do Musée du Quai Branly. Ela analisa a aproximação da arte e
antropologia em um período em que povos indígenas das Américas, África e aborígenes
australianos eram percebidos como exóticos, resultado da crença cristã de heresia desses
povos, e mais tarde, no século XVIII, atualizada pela ciência estruturalista que definia esses
povos como incapazes de desenvolverem as suas culturas pelo que se considerava
“déficits” cognoscitivos, dentre outras formas de pejorativização dessas populações e suas
culturas.

Estudos baseados no estudo “ Origin of Species ” de Charles Darwin (1859), impulsionou
vários estudos baseados na evolução das culturas humanas baseadas na evolução da
cultura material e anatomia dos corpos de povos ameríndios, negros e algumas populações
da Ásia, bem como novas expedições colonialistas tendo a evolução como pretexto.
Foi influenciada sob esse contexto que a arte e a antropologia encontraram a sua
renovação no século XX. A arte se afirmava moderna e modernista ao se apropriar das
técnicas e estética indígenas ameríndias e africanas, enquanto a antropologia desenvolvia
estudos que criticavam a abordagem evolucionista das culturas difundidas nos séculos
anteriores, inseria nas coleções de museus objetos etnográficos e os expunha orientados
por uma narrativa eurocentrada. A arte moderna na Europa foi marcada por artistas que
pretendiam legitimar uma vanguarda reconhecendo a genialidade dos artistas africanos,
asiáticos e a estética ameríndia em um ato de justaposição a eles marcado pelo intento de
renovação canônica, em que a arte e o artista do outro continente seria compositor do plano
de fundo da sua projeção e da renovação artístico-cultural europeia. Enquanto os objetos europeus ganharam em suas legendas o título de obra de arte as africanas e ameríndias foram descritas como objetos etnográficos e sua produção artística como “arte primitiva”, estabelecendo uma hierarquia entre as culturas, destituindo-as dos atributos que a constitui e a legitima uma singularidade que não caberia entre ambas a hierarquia e a exotização dos seus corpos e elementos culturais.

Outro exemplo que suscita a espetacularização do outro se encontra na canção escrita por
Gilberto Gil e Caetano Veloso, cantada por Rita Lee e os d’Os Mutantes em que fazem uma
alegoria à política Romana para manter a população fiel à ordem estabelecida por seus
líderes a fim de conquistarem seu apoio.

“Eu quis cantar
Minha canção iluminada de sol
Soltei os panos sobre os mastros no ar
Soltei os tigres e os leões nos quintais
Mas as pessoas na sala de jantar
São ocupadas em nascer e morrer”
(Veloso/Gil, gravado por Os Mutantes. Panis et Circensis , 1968. Grifo nosso)

“Panis et Circensis” teve origem na Sátira X do humorista e poeta da Roma Antiga Juvenal.
Alegava-se que bastava satisfazer a população com o entretenimento (dos Coliseus) e com
a alimentação para que seguissem totalmente ignorantes perante à política “Pão e Circo”.
Sua sátira, apesar de bastante antiga, é retrato de outros períodos históricos. Pensar em
museus, identidade e poder é igualmente pensar sobre a exploração colonialista durante o
período das grandes navegações europeia e na neocolonialização dos séculos XX e XXI.
Durante as explorações predatórias do desbravamento das Américas, África e Oceania, se
depararam não somente com os povos indígenas destes locais mas com a fauna, flora e os
sítios arqueológicos de civilizações antigas - como os antigos Templos Maoris ou
majestosas construções dos povos Mayas - que denotaram a ambição do povo europeu de
se apropriar de bens para consolidar a soberania de suas nações sobre o território e
aquelas culturas.

John M. Mackenzie, (2011) afirma que os os museus durante o período colonial,
interessavam-se da expressão ocidental convictiva da racionalidade, em contrapartida dos
gabinetes de curiosidades que continham o que se era desconhecido e repleto de
incógnitas, estimulando-os à percepção exótica dos objetos. Este ponto de divergência
entre museus e gabinetes de curiosidades se dá pela reunião de objetos curiosos e, até
mesmo, atribuindo-se o misticismo sobre eles nos gabinetes, enquanto nos museus,
exibiam e comunicavam o que era tangível e conhecido pela ciência estruturalista.
Este Pão e Circo que citei anteriormente se dá pela busca incansável do imperialismo de
capturar elementos materiais de outras culturas e reuní-los em um único lugar para
exposição como ocorrido em 1851 na grande Exibição do Palácio de Cristal com o intuito de demonstrar a globalização científica europeia. Paralelamente, enquanto nos territórios
colonizados os museus demonstravam o progresso (do ponto de vista europeu) exibiam um
espetáculo para suprimir os possíveis “gaps ” entre o progresso das metrópoles e colônias.
Tais “gaps” podem ser atribuído aos ideais iluministas que se afloraram no século XVIII, que
defendiam a razão, o homem como sujeito único e livre que age em prol do
desenvolvimento tecnológico e científico por intermédio do conhecimento sobre si e do
mundo. Os museus, portanto, tinham, no século XIX um caráter civilizatório; utilizavam do
conhecimento científico com o intuito de exporem o desenvolvimento através da
espetacularização, como forma de promoção das metrópoles e seus líderes.


A canção “Panis et Circensis” interpretada por Rita Lee e Os Mutantes em 1968 - que deu
origem ao tropicalismo brasileiro - faz tal alegoria do passado distante dos períodos
greco-romanos a fim de se manter a ordem social e a coerência identitária nas colônias que
tinham os museus como meio de comunicação para a promoção do progresso da metrópole
e da colônia, tendo a ciência e a educação como artifícios para a manutenção do sistema
político e a identidade dos conterrâneos.

Assim, os espetáculos dos museus aconteciam quando se promoviam grandes exposições
a fim de derrubar fronteiras de espaço e tempo que evidenciavam o gap entre o progresso
das colônias e das metrópoles, e tinham o intuito de demonstrar que tal progresso era
global e globalizante, ao passo que reforçavam a soberania das metrópoles sobre as
colônias.


REFERÊNCIAS
 
AMES, Michael M. Cannibal tours and glass boxes: the anthropology of museums .
Vancouver: UBC Press, 1992.

CLIFFORD, James . Quatro museus da costa norocidental: reflexões de viagem. In:
Itinerarios transculturales. Barcelona: Gedisa, 1999.

DIAS, Anderson. Política do Pão e Circo. Disponível em:
http://www.parafrasear.net/2007/11/poltica-do-po-e-circo.html. - (Acesso em 21/11/2018 às
18h33m)

GOLDSTEIN, Ilana. Reflexões sobre a arte "primitiva": o caso do Musée
Branly. Horiz.antropol. [online]. 2008, vol.14, n.29 [cited 2013-08-27], pp. 279-314.

MACKENZIE, John M. Museums and empire: natural history, human cultures and colonial
identities .Manchester: Manchester University Press, New York: distributed exclusively in the
USA by Palgrave Macmillan, 2009.

SAFATLE, Vladimir. O circuito dos afetos: corpos políticos, desamparo e o fim do indivíduo.
Belo Horizonte: Autêntica, 2016.

SPINOZA, Baruch. Ética. Belo Horizonte: Autêntica, 2013.

Ecomuseus/museus comunitários - Tipologia de museus 2018

Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG
Escola de Ciência da Informação - ECI
Curso de Museologia
Tipologia de Museus
Professor: Luiz Henrique Assis Garcia
Grupo: Alexandre Garzon, Bruna Ferreira, Erika Gonçalves, Marcus Vinícius, Mayra
Marques, Vinícius Bernucci

Ecomuseus/museus comunitários
 
Segundo Georges Henri Rivière, em seu livro La Museologia - Curso de Museologia:
Textos y testimonios, o Ecomuseu é um instrumento que um poder público e uma
população concebem, fabricam e exploram juntos. Um espelho em que essa
população olha para si mesma, para se reconhecer nela, onde busca a explicação
do território ao qual está unido, juntamente com o das populações que o
precederam, na descontinuidade ou na continuidade das gerações. Tal espelho se
apresenta aos seus convidados, para se fazerem entender melhor, respeitando seu
trabalho, seu comportamento, sua privacidade.

No século XIX, enquanto os museus mais prestigiosos eram os de belas artes e os
de história natural, outros movimentos fortalecem-se, germinando os museus de
culturas locais, os museus de folclore. No século XX iniciaram-se as correntes
regionais, que, nos museus europeus tendem mais à auto-representação cultural do
que à representação do outro. Assim, a etnografia regional e a museologia
etnográfica nasciam conjuntamente.
Historicamente, Georges Henri Rivière sentiu a necessidade de criar museus ao ar
livre para preservar os testemunhos do patrimônio arquitetônico rural francês. Antes
mesmo de conceber o Museu Nacional de Artes e Tradições Populares, estudara a
possibilidade de criar um no parque do Castelo de Chambord e apoiará vários
projetos em Bretanha e nas Landes.

















G.H. Rivière, em 1982, frente a uma vitrine do Museu Nacional de Artes e Tradições Populares - Paris

Diante da perenidade do museu tradicional, a espontaneidade com que o
ecomuseu surge a partir de contextos sociais e culturais frágeis poderia ter causado
temores de que ele seria efêmero.
Hugues de Varine afirma que nem todo ecomuseu é considerado um museu de
comunidade. O museu de comunidade tem como objetivo servir a comunidade e ao
seu desenvolvimento. Um exemplo de museu de comunidade que é referência
mundialmente é o Ecomuseu de Seixal, em Portugal.



















Ecomuseu de Seixal, Portugal - Núcleo Naval

Ele insere então o conceito de desenvolvimento local e como os museus
comunitários agem como uma ferramenta cultural específica para dialogar junto à
comunidade, detectando e utilizando os recursos locais em prol desta comunidade.
O desenvolvimento local só acontece quando a população estiver estreitamente
associada com o processo de tomada de decisões, com a identificação e
administração dos recursos locais. E por ser um processo, este museu comunitário
deve estar sempre em contato com sua comunidade e sempre em movimento para
adaptar-se às mudanças no ambiente.
A museologia comunitária vem junto a este movimento preocupando-se em libertar
as pessoas da alienação cultural, desenvolver sua capacidade de imaginação ou
iniciativa, liberar a consciência dos seus direitos de propriedade sobre o seu
patrimônio.

Porém, é importante ressaltar como os ecomuseus muitas vezes acabam servindo
como atrações turísticas, desviando o foco do governo às dificuldades e
necessidades da comunidade. Além de mumificar a cidade no tempo, pois os
cenários criados tornam os maquinários e ambientes inutilizados, como por exemplo
a inserção de um estábulo junto a um moinho, que anteriormente eram de uso da
população, criando um ambiente unicamente para apreciação visual/sensorial. O que
gera a espetacularização das comunidades, a partir da fetichização de histórias
problemáticas, por trabalhos insalubres nas fábricas, pela vida do campo sem
condições mínimas de educação, nem de perspectivas de desenvolvimento
econômico da população. Mas que ali fazem com que se tornem pontos turísticos
com intuito apenas do lucro, em vez de gerar retorno para a sociedade em questão.
Pensando nos desafios que a atualidade impõe a estes museus, devemos pensar
como manter a sua característica de emanar da própria comunidade, não se tornar
politicamente ou economicamente dependente de uma entidade ou associação, e
manter o vínculo de respeito ao meio ambiente, através do desenvolvimento
sustentável. Outra preocupação é em relação ao perigo da lacuna entre as
gerações. Como continuar este processo com outros atores do desenvolvimento? A
comunidade, os novos atores do desenvolvimento, museólogos devem pensar em
conjunto para prever ações a longo prazo, como manter o ecomuseu vivo e em uma
relação direta com a comunidade, e como manter a consciência daquele grupo sobre
suas questões identitárias e patrimoniais.

Referências

BARBUY, Heloisa. A conformação dos ecomuseus: elementos para compreensão e análise.
An. mus. paul. [online]. 1995, vol.3, n.1, pp.209-230

VARINE, Hugues de. O museu comunitário como processo continuado. Cadernos do CEOM
- Ano 27, n. 41, 2014, p.25-35

https://www.saatchigallery.com/museums/museum-profile/Ecomuseu+Do+Quarteir%C3%A3o+Cultural+Do+Matadouro/4681.html

PRIOSTI, Odalice Miranda. A dimensão político - cultural dos processos museológicos
gestados por comunidades e populações autóctones. SEMINÁRIO DE IMPLANTAÇÃO DO
ECOMUSEU DA AMAZÔNIA E DO PÓLO MUSEOLÓGICO DE BELÉM/ PA , 8-10 de junho
de 2007, 26p.

RIVIERE, Georges Henri. La museologia: curso de museologia / textos y testimonios.
Madrid: Akal, 1993 533

OS MUSEUS HISTÓRICOS NO BRASIL E A IDENTIDADE NACIONAL - Tipologia de museus 2018

Universidade Federal de Minas Gerais
Escola de Ciência da Informação
Graduação em Museologia - Disciplina Tipologia de Museus
Professor: Luiz Garcia
Artigo para o blog Metamuseus
Alunos: Danieli Di Mingo, Débora Calixto, Gui Rodrigues, Laís Flor e Walmira Costa.

OS MUSEUS HISTÓRICOS NO BRASIL E A IDENTIDADE NACIONAL

Museus de História Natural, de Artes, de Ciências. De Museus Comunitários à
Museus Virtuais, atualmente o Brasil possui 3801 museus de acordo com a plataforma
MuseusBr, desenvolvida pelo Ministério da Cultura e IBRAM, sendo 832 destes, museus
históricos (22%). Os museus históricos, de norte a sul, apresentam ao público acervos
variados que traduzem a rica e múltipla cultura e história brasileira. Mas nem sempre foi
assim, desde de sua institucionalização no século XIX, os museus passaram por diversas
transformações alterando com o tempo a forma de representar a nossa história e
identidade.

É impossível dissociar a criação dos museus dos ideais modernos, e conceituar
modernidade não é um trabalho fácil, uma vez que promove e alimenta uma multiplicidade
de discussões. Porém, é sabido que o século XIX foi o período em que o mundo pode
enxergar a modernidade mais nitidamente. Cria-se a partir do século XIX um novo modo
de experiência vital - experiência do espaço e do tempo, de si mesmo e dos outros, das
possibilidades e perigo da vida - que é hoje em dia compartilhada por homens e mulheres
em toda parte do mundo. Marshall Berman apresenta a modernidade como uma multidão
de processos sociais e enumera entre eles as descobertas científicas, as revoluções da
indústria, as transformações demográficas, as formas de expansão urbana, o formação
dos Estados Nacionais, os movimentos de massa - todos impulsionados, em última
instância pelo mercado mundial capitalista. E dentro desse mix de processos em
transformação surgem os museus modernos.

O museu, como instituição administrada pelo Estado, surgiu no início do século
XIX, ganhado força e se consolidando em meados do mesmo século. O espaço surgiu
como equipamento de cultura para instrução e edificação de um povo, ainda não
consolidado nos recentes Estados-Nações. No entender de Stuart Hall este
Estado-nação, que está a se formar a partir do fim do século XVIII, não é simplesmente
uma entidade política mas é igualmente uma concepção simbólica - um sistema de
representação que produziu uma “ideia” de nação como “comunidade imaginada”
(re)produzindo significados em relação aos quais os seus membros se podiam identificar
através dos quais (através da identificação imaginada) constituía seus cidadãos como
“sujeitos” (em ambos os sentidos de sujeição utilizados por Foucault: sujeitos de e sujeitos
à nação. Os museus se tornam o principal polo de representação da ideia de nação,
reproduzindo e produzindo significados amalgamadores de uma população diversificada,
educando para a ideia de nação dentro dos princípios já ditados pela Modernidade.
Muitos autores, como Alice Semedo, enxergam os museus modernos como
disciplinadores e doutrinadores, uma que vez, apesar de apresentarem ideias liberais e
democráticos, ainda o eram conservadores e pouco progressistas.

No Brasil vivemos essa experiência ainda durante o Império com D. Pedro II, o
monarca, junto ao Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro - IHGB desenvolveu um
projeto de estruturação cultural brasileira a partir dos anos 1850, no qual, Influenciados
pelo romantismo e nacionalismo, características marcantes da modernidade, não
mediram esforços na construção e manutenção da Identidade Brasileira, sendo esta
difundida por meio da literatura, pintura e trabalhos científicos. De meados do séculos XIX
aos dias atuais, muitas foram e são, as formas de representação do “ser brasileiro” dentro
dos museus. Em cada período histórico a modernidade nos apresentou ideias e
ferramentas que nos fez mudar a forma de ver o mundo e encarar a nossa história. Se
tratando da criação dos museus históricos brasileiros a modernidade delineou
concepções diversificadas no decorrer dos anos, dando a cada período da história dos
museus características próprias diretamente vinculadas à conjuntura e exigências da
época.

É o caso do Museu Histórico Nacional, fundado em 1922 como parte das
comemorações do centenário da Independência do Brasil, foi criado em um tempo em
que discursos sobre a modernidade e progresso eram suscitados no país, momento em
que o governo arquitetava a imagem da nação brasileira baseada nos feitos oficiais,
militarista e de grandes heróis, representando assim uma parte da história nacional. Esta
concepção se manteve forte durante os seus primeiros 40 anos de vida, sendo substituída
por uma expografia que apresenta evolução linear da história e acompanhando uma
concepção moderna da historiografia, priorizando a razão e aspectos para além do
caráter político, utilizando o patrimônio musealizado como documento de representação.
Ao longo do século XX muitas foram as narrativas escolhidas pelos museus
históricos para contar a “nossa história”, porém, ainda hoje, percebemos que as
representações se mantém branca, conservadora e oficial. É necessário que os museus
passem a dar voz à outras leituras da história brasileira, incorporando agentes antes
esquecidos, narrativas distintas e culturas antes desprezadas.

Atualmente o debate acerca dos museus históricos já não gira em torno de qual o
melhor caminho a ser seguido na forma de apresentação do patrimônio musealizado, mas
sobre como, nas palavras de Myryan Sepúlveda Santos, mas sim em reconhecer que a
“ciência histórica” está na base dos museus, determinando as melhores formas de
estudar objetos que ilustrem a evolução econômica, social, política e cultural segundo as
leis da história. P recisamos encarar os museus como espaços que propiciam a ampliação
do campo de possibilidades para construção identitária e a percepção crítica da realidade.
E a realidade hoje é a compreensão da multiplicidade étnica e cultural brasileira, que deve
estar representada dentro dos Museus Históricos, como parte integrante e formadora da
identidade nacional.

REFERÊNCIAS

BREFE, Ana Cláudia Fonseca. História nacional em São Paulo: o Museu Paulista em
1922. An. mus. paul., São Paulo, v. 10-11, n. 1, 2003, p. 79-103.

MUSEUSBR. Disponível em:<http://museus.cultura.gov.br/>. Acesso em: 20/11/2018

SANTOS, Myrian Sepúlveda dos. A escrita do passado em museus históricos. Rio de
Janeiro: Garamond Universitária, 2006. 142 p.

SCHWARCZ, Lilia Moritz e DANTAS, Regina. O Museu do Imperador: quando
colecionar é representar a nação. Rev. Inst. Estud. Bras. 2008, n.46 , pp. 123-164.

SEMEDO, Alice L., Da invenção do museu público: tecnologias e contextos. Revista da
Faculdade de Letras, Ciências e Técnicas do Património , Universidade do Porto, vol.
III, Porto, 2004, pp. 129-136.

Os gabinetes de curiosidades e a formação das coleções particulares - Tipologia de museus 2018

Universidade Federal de Minas Gerais 
Escola de Ciência da Informação 
Disciplina Tipologia de Museus 
Curso Museologia 
Prof. Luiz Henrique Assis Garcia

Alunos: Aline Melo, Daniela Tameirão, Marco Antônio Ferreira, Maria Regina Amaral e Sulene Alves.

Os gabinetes de curiosidades e a formação das coleções particulares

“Toda paixão beira o caos, a do colecionador beira o caos da memória.”
(Walter Benjamin)



 As coleções de curiosidades dos séculos XVI e XVII se mostrariam um verdadeiro motor da secularização, multiplicaram-se pela Europa, cada uma constituindo uma enciclopédia da natureza, de conhecimentos que não dependiam da Igreja. Inovações tecnológicas, como a imprensa, e progressos na construção naval e na navegação facilitaram o comércio em todo o mundo e trouxeram artigos mais baratos para a Europa. As coleções progrediram em toda a parte onde o comércio floresceu.

Junto com o crescente espírito científico do Renascimento na segunda metade do século XVI, veio uma grande quantidade de coleções que procuravam explorar e representar o mundo como ele parecia àquela altura. O studiolo já não correspondia à necessidade de compreender a simples exuberância do novo em todas as suas formas estranhas. O ato de colecionar transfigura-se em compreensão de tudo o que há no mundo.

Para saber mais das histórias de notáveis colecionadores ao longo dos séculos, onde as diferentes categorias dos gabinetes de curiosidades mostravam às posições sociais, a riqueza, a instrução de seus proprietários, assim como as particularidades nacionais e, ainda, os interesses e gostos pessoais de cada um, visite o site Ter e Manter.   Acesse: https://museugabinetecurio.wixsite.com/teremanter